RUNES SANGUINIS: La Ciencia Ficción y la Post-Guerra Fría / Por Nader Elhefnawy

Mientras se ha escrito mucho acerca de la cultura de la Guerra Fría, muy poco ha sido escrito acerca de la cultura de la Post-Guerra Fría, incluyendo la ciencia ficción. Parte de esto se debe a la falta de movimientos e innovaciones realmente significativas y definitivas, al menos desde el Ciberpunk de la década del 1980. Parte de esto puede ser también la falta de un distanciamiento histórico, si bien ahora el final de la Guerra Fría tiene casi dos décadas. Difícil como puede ser esto de creer, la cohorte de niños nacidos después de la caída del Muro de Berlín, se están ahora graduando de secundaria, ingresando a la universidad y votando, y partiendo de mi -definitivamente encuesta no-científica-, no poseen ninguna memoria personal de ningún evento anterior a la saga de Bill y Mónica. Suficiente tiempo ha transcurrido, suficientes trabajos han sido creados, con la Guerra Fría claramente visible en nuestro espejo retrovisor como para que pensemos en la historia inmediata a su fin.

Capitalismo, Socialismo y Utopía. El colapso del bloque soviético, y la unificación del mundo en un único mercado (más o menos) al final de la Guerra Fría no estaban del todo carentes de anticipación en la ciencia ficción. El clásico Los Mercaderes Espaciales (1953), de C. M. Kornbluthy Frederik Pohl, planteó exactamente ese futuro. Sin embargo, a diferencia de la novela de Kornbluth y Pohl, donde los «idealistas» parecían representar una alternativa política creíble al caos hecho por el poder corporativo, fuera de sí por su visión, el final de la Guerra Fría, pareció marcar para muchos observadores el fin de las ideologías, los experimentos sociales, y las aspiraciones utópicas.

Como Francis Fukuyama lo expresó, fue «el fin de la historia», con lo cual él no quiso decir que «no pasarán más cosas malas», como algunos lo malinterpretaron. Más bien, significaba que no más alternativas se presentarían al liberalismo del Siglo XVIII, mezcla de capitalismo y democracia, (representado por Estados Unidos y sus aliados occidentales), al estilo de los desafíos que el fascismo y el socialismo presentaron durante el Siglo XIX y el Siglo XX. No habrían más grandiosos experimentos sociales, no más argumentos sustanciales acerca de las clases, la propiedad y la economía (o por lo mismo acerca de los derechos civiles), no más utopías, en un mundo establecido dentro del orden que ha primado más o menos desde el final los años 80.

Aún así, la gran época que ésta proclama ser, no debemos sobreestimar el impacto del colapso soviético sobre el balance ideológico en la ciencia ficción de la lengua inglesa. Los utopistas, y particularmente utopistas socialistas, habían estado agonizando mucho tiempo antes del colapso. El interés en tales ideas, las cuales habían disfrutado de una revitalización durante la Gran Depresión de los años 30, fue aplastado a finales de los años 40y durante los años 50–por el McCarthynismo en los Estados Unidos, por la desilusión con el gobierno laboral en Inglaterra, por los temores a la Guerra fría y una sospecha post-moderna hacia la «grandilocuente definición» de la historia humana como un registro de progreso, una sospecha a la cual los horrores de la Segunda Guerra Mundial y las atrocidades de Stalin contribuyeron. Neoliberalismo, Globalización, Información Tecnológica y la mitología del Liberalismo Conservador asociada con todos ellos, arribaron definitivamente en los años 70, cuando la Unión Soviética era aún un asunto de gran preocupación, y con una amplia expectativa de permanecer indefinidamente.

La ciencia ficción no estuvo exenta de esto. (En verdad, el crítico literario M. Keith Booker, en su libro: Monstruos, Nubes de Hongos y la Guerra Fría: Ciencia Ficción Americana y las Raíces del Post-Modernismo, [1946-64]), argumenta convincentemente que la ciencia ficción jugó su parte en la creación de este clima. Uno se vería forzado en hallar un libro como Looking Backward, de Edward Bellamy (1887), –o For Us, The Living de Robert Heinlein, y publicado póstumamente- en una atmósfera de post-guerra. Anti-Utopías y Dístopias como1984 (1948), de George Orwell, yFahrenheit 451 (1953), de Ray Bradbury, eran mucho más comunes. Y no había ciertamente una escasez de fríos guerreros conservadores trabajando en el género en esa era, quizás ejemplificado por Robert Heinlein.

Entre aquellos que no compartieron esas perspectivas, la alienación pudo haber venido con más facilidad que el radicalismo, especialmente en los Estados Unidos. Esos quienes estaban políticamente inclinados raras veces eran socialistas profesos, o incluso a ser propensos a abordar temáticas de economía o clase, concentrándose en vez de eso en materia de desigualdad social o racial, guerra, ecología, y así por el estilo, y generalmente haciéndolo en «formas no-económicas». Aquellos que hicieron votos de simpatías socialistas (más comunes en Inglaterra que en Estados Unidos) no eran generalmente admiradores de la Unión Soviética, más inclinados a favorece a Trotsky o Kropotkin que a Lenin, Stalin o Khrushchev. Frustrados como estaban con el clima reinante, el colapso soviético no fue para ellos el golpe mortal ideológico, comúnmente imaginado.

Un estudio de la ficción Ciberpunk de los 80, ciertamente es aclarativo. Mientras John Shirley se posiciona desvergonzadamente en la izquierda política –y en su famosa trilogía, Eclipse, incluye socialistas y marxistas consagrados entre los héroes de la Nueva Resistencia, luchando por la recuperación de Europa de las garras fascistas de la Segunda Alianza– los trabajos más característicos de ese momento era las historias del Sprawl de William Gibson, un mundo donde no sólo los políticos, sino en un nivel considerable, la política, han desaparecido. Las Corporaciones han triunfado sin ambigüedades sobre los Gobiernos en un mundo ilimitado y casi fuera de control, en donde el principio de resistencia virtualmente no existe, y en un cierto nivel, quizás, inconcebible. Mark Bould, mirando sobre Schismatrix (1985), ha descrito esa novela como un trabajo de mercado fundamentalista, en el cual las economías capitalistas «son tan inmutables como las leyes de la física», anticipando las visiones de Fukuyama y Friedman.

No obstante, los eventos políticos de los 80y 90reafirmaron esta perspectiva, y el impacto de esa afirmación puede ser visto en los escritos post-ciberpunk. Patrick Kelly y John Kessel, en su introducción al volumen del pasado año del Rewired: The Post-Cyberpunk Anthology, marcan una importante diferencia entre el ciberpunk de los 80 y el post-ciberpunk de los 90 y los años 2000. Una aptitud más desprejuiciada hacia los negocios, probablemente para hacer, en parte, señalable la idea de que uno podría también abrazar lo que, ahora más que nunca, se presenta como imposible de cambiar. Esto no es compartido por todos los autores y todas las historias, incluso en ese volumen, pero es notable que mientras todavía existen solitarios y renegados sobreviviendo en las márgenes, unos cuantos de los protagonistas han hecho sus acuerdos con el sistema, como los personajes del trío de historias de Chattanooga de Sterling. Aun las más grandes excepciones a esta validación del libre comercio, las novelas Fall Revolution de Ken MacLeod, reflejan el cambio. Como él lo explica en su introducción en la edición americana de la primera de esas novelas The Star Fraction (1995), ellos están (los personajes): «Torturados por un cuestionamiento incómodo», a saber,«¿Qué si el capitalismo es inestable, y el socialismo imposible?».

Juegos de Estado. La caída de la Unión Soviética/Comunismo Internacional, por supuesto, privó a los escritores de Thriller de su villano internacional favorito. En teoría, cualquiera, o cualquier cosa puede ocupar su lugar. No obstante, los soviéticos eran un villano especialmente efectivo, porque ellos combinaban dos cualidades (a pesar de todas las exageraciones de la propaganda de Guerra Fría).

La primera es que la Unión Soviética era una superpotencia material, un estado continental localizado estratégicamente, intimidante en virtud de su pasmoso tamaño (en población, territorio y recursos naturales), y poseedor de una enorme y creciente economía industrial, que soportaba su masiva y cada vez más moderna fuerzas armadas. Al mismo tiempo era un adversario ideológico, el cual era visto por los agudos espectadores como un intento continuado en conquistar el mundo, y bastante capaz de usar infiltraciones, sabotajes y la subversión como medios de lograr ese fin.

La combinación fue más que suficiente para darle a los espías, «Spy-fi» y los Thrillers políticos de la época sus condimentos. Dejando aparte los choques directos entre Este y Oeste, esta visión de los soviéticos le otorgó incluso a las batallas de poca importancia un mayor significado, y contribuyó poderosamente aun en las atmósferas de las historias en las que los soviéticos no eran los villanos. En las películas de James Bond de la época, por ejemplo, el agente 007 raramente disparó a un verdadero agente de la KGB o sus apoderados, pero villanos como Ernst Stavro Blofeld y Karl Stromberg usualmente obtenían sus oportunidades de ahí (ya sea robando armas concebidas por la industria bélica de la Guerra Fría, o explotando las tensiones de Este y Oeste), y su ausencia fue sentida en las posteriores películas de la serie. En Diamonds Are Forever de 1971, el chico malo usa su laser espacial de punta de diamante para subastar la supremacía nuclear, y el dominio mundial, entre las superpotencias. En Die Another Day del 2002, la cual hace uso nuevamente del concepto del laser espacial de punta de diamante, el villano era un simple pillo norcoreano quien lo usó para destruir los campos minados a lo largo del lado sur de la zona desmilitarizada coreana.

Proyectos intelectuales como la novela The Tailor of Panama(1996), de John Le Carre (y la película del 2001, basada en ella), o la película Syriana del 2005, pueden aún producir dramas poderosos y sofisticados, por el uso de espionaje como una vía hacia el lobreguez moral de la política contemporánea. Sin embargo, cuando se trataba de una mayor cuota de escapismo, nada puede tomar el lugar de la Guerra Fría –y ciertamente no en el futuro-, con sus fantasías sobre guerras y los estudiados proyectos acerca de Rusia, China y el resto. Después de todo, incluso un el (hipotético) escenario de una conquista del fascismo sobre Rusia, el país sería un desorden, sin ninguna oportunidad de retornar a una posición remotamente comparable a la del tipo de los viejos días. Por todos los enojos y resoplidos, The Strait of Formosa, no es The Fulda Gap, y en el 2009, China es aún aspirante a superpotencia más que un cabal ejemplo de lo que realmente estuvo en juego. Los estados renegados y el crimen organizado de los sindicatos criminales, así como el terrorismo son aun menos adecuados para sustituirla.

Tampoco ayudó mucho la Guerra Contra el Terror que algunos anticiparon, como lo sugiere la tibia respuesta de los aficionados al cine y la televisión a las películas y los shows sobre estos temas. Los fines del género pasaron (en la pantalla) por la elaboración de complicadas intrigas, y aún más importante, de espectaculares ambientaciones, sobre unas premisas muy remotas (incluyendo los lanzamientos masivamente publicitados y el a veces excepcional éxito de taquilla gracias a la atracción de directores y estrellas), como en True Lies (1994), The Mission: Impossible Films (1996, 2000 y 2006), Swordfish (2001), XXX (2002) y la trilogía de Jason Bourne (2002, 2004 y 2007). En un menor grado, este fue también el caso de las películas de Jack Ryan (1990, 1992, 1994 y 2000).

Los novelistas de Thriller de alguna manera han tenido más éxito explorando el clima de temor generado por los eventos en curso (y el show de televisión 24, que fue lanzada antes de esto, ciertamente explotó este elemento), y puede ser justo decir que las novelas de espías han sobrevivido durante todo este tiempo usando la misma estrategia, de apilar excitantes escenarios junto con complicadas intrigas encima de un concepto pobre, como los ridículos libros Alex Howke por Ted Bell.

El cambio ha sido incluso más evidente en ese «aumento» de las historias de espías y el techno thriller militar, como está ejemplificada en Firefox (1978) de Craig Thomas, The Hunt for Red October(1984) de Tom Clancy, The Flight of the Old Dog (1987) de Dale Brown, pues su atractivo descansa sobre las grandes y deslumbrantes armas, del tipo que sólo las superpotencias pueden costear su diseño y construcción, o generar las amenazas que justifican su construcción. Clancy, el autor más vendido en los 80, y que se mantuvo vendiendo muy bien en los 90, era poco más que el nombre de la marca de un videojuego en los 2000.

Otros autores (como Brown) aún continúan escribiendo este tipo de ficción, pero pocos negarían que el periodo más influyente y vigoroso de este género haya quedado atrás. En verdad, muy pocas de estas películas durante este tiempo obtendrían un cierto grado de millaje de las bromas acerca de la falta de un verdadero gran enemigo para los Estados Unidos, como Canadian Bacon (1995) de Michael Moore, cuya broma central era una guerra entre América y Canadá, una idea que se repetiría en Trey Parker and Matt Stone’s South Park: The Movie (1999), mientras que Wag the Dog(1997) de David Mamet, puso a los Estados Unidos «en guerra» con Albania.

La Reinvención de las Películas de Acción. Mientras la caída de la guerra fría continuaba a través del 1990, la prensa especializada en entretenimiento, tomando como referencia un año en el cual las películas de acción fueron «escasas», mientras que Pretty Woman, Ghost y Home Alone rompieron records de taquillas, declaró, con su usual cortedad de visión, que las películas de acción habían muerto. Por supuesto, al año siguiente Terminator 2: Judgment Day fue la más taquillera, seguida de Robin Hook: Prince of Thieves, poniendo punto final a esa clase de vaticinios, pero como el reloj averiado que sólo acierta dos veces al día, esos críticos estaban en lo correcto: las películas de acción no serían las mismas de los 80.

Así como las historias de espías perdieron su atractivo, la acción-aventura de carácter militar y paramilitar, se volvieron menos populares en la narrativa y el cine. Rambo: Fist Blood (segunda parte), fue la segunda película con las recaudaciones más altas en 1985 en los Estados Unidos (sólo luego de Back to the Future), facturando $150 millones sólo en ese país (hoy en día serían $300 millones). El año siguiente Top Gun alcanzó niveles similares de recaudación, mientras que el drama de la Guerra de Vietnam, Platoon, su ubicó en la tercera brecha, y Heartbrake Ridge, Iron Eagle y Delta Force, estuvieron todas agrupadas dentro del top cincuenta. Los temas criminales las elevaron, pues lo disoluto, los policías corruptos y los vigilantes sufrieron una suerte similar (quizás debido a la falta de interés en la decadencia urbana a medida que los 90progresaban). Esto no quiere decir que estos temas no aparecieran de vez en cuando, o que no hicieran dinero cuando lo hacían. Sin embargo, ellos tendían a ser comparativamente modestos (este fue incluso el caso de Crimson Tide (1995), o Black Hawk Down (2001), y con muchos de los actores que hicieron sus carreras con películas de este tipo (Steven Seagal, Jean-Claude Van Damme, Wesley Snipes), ellos eran más comúnmente hallados en películas destinadas a los videos de clase B, que en las películas estelares del final de siglo.

La principal excepción era cuando esos soldados eran lanzados contras alienígenas u otras clases similares de amenazas exóticas, como los héroes de Independence Day (1996) o Los Transformers (2007), la cual fue un signo de los tiempos. Con la pérdida del contexto de la Guerra Fría, así como también de las siempre crecientes posibilidades de los efectos especiales basados en computación (especialmente las perspectivas de producir convincentes criaturas CGI, como en Jurassic Park (1993), o Dragonheart (1996), y quizás, la declinación constante de la idea del «enemigo», como fue descrita por Tom Englehardt, en su libro The End of the Victory Culture, las películas de acción se volvieron cada vez más del dominio de la ciencia ficción y la fantasía.

Con el lanzamiento de la trilogía de El Señor de los Anillos (2001, 2002, 2003) y Pirates of the Caribbean de Disney (2003, y sus secuelas de 2006 y 2007) la fantasía épica vivió un momento de éxito que eclipsó completamente el surgimiento de la épica histórica que siguió al lanzamiento de Braveheart (1995), Titanic (1997), Saving Private Ryan (1998) y Gladiator (2000).

Los superhéroes (y supervillanos) de los libros de cómics ciertamente florecieron en la pantalla como nunca antes, Batman (1989) convenció a Hollywood del potencial cinematográfico de éstos, e incluso antes de que los X Men (2000) iniciaran una avalancha de películas de superhéroes sin precedente en cuanto a calidad y éxito comercial, que bien podríamos denominar como de edad dorada para este tipo de películas, Tim Burton mismo había lanzado un gran número de tales películas. Estas incluyeron a Teenage Mutant Ninja Turtles (1990), Dick Tracy (1990), The Rocketeer (1991), The Crow (1992), Timecop (1994), Tank Girl (1995), Judge Dredd (1995), Barb Wire (1996), The Phamtom (1996), Men in Black (1997) y Blade (1998), así como también las producciones de bajo presupuesto de Marvel, The Punisher (1989) y Captain America (1990), la creación original de Sam Raimi, Darkman (1990), la infravalorada parodia Mystery Men (1999), y las secuelas que siguieron, a los grandes éxitos (especialmente las secuelas de Batman: Batman Returns [1992] y BatmanForever [1995], las cuales dominaron sus respectivos veranos).

Las películas de horror experimentaron también un resurgimiento en los 90, y si bien éste, no es necesariamente un género de acción pesada (las películas de Scream que trajeron de regreso la temática de los acuchilladores, no lo eran), las películas con fondo de horror a menudo eran catapultadas a niveles semejantes a los de las más grandes películas de acción, como las recreaciones de las viejas películas de horror de Universal Studios por Stephen Sommers (como The Mummy [1999] o Van helsing [2004]), o las películas inspiradas por el video juego Resident Evil (2002, 2004, y 2007). Las películas de desastres, quizás parcialmente inspiradas en respuesta a esos veinte años de nostalgia que algunos clamaban haber identificado, también tuvieron su regreso. Poniendo aparte Twister (1996) y Titanic, los más grandes éxitos a menudo presentaban algún elemento especulativo, como en Deep Impact (1998), Godzilla y Armageddon, o la nueva versión de The War of the Worlds (2005).

¿Un Post-Apocalipsis Diferente? Con el final de la Guerra Fría, las expectativas de un enfrentamiento nuclear entre Rusia y Estados Unidos –que era la única y más probable causa de la destrucción global- se difuminaron (y por supuesto, así lo hicieron las ridículas imágenes de tropas soviéticas ocupando el corazón de los Estados Unidos, en películas como Red Dawn [1984]). Actualmente, los peligros de un posible accidente nuclear son considerables, algo que muchos prefieren pasar por alto.

El hecho de que ellos adopten esa postura, no puede ser ninguna sorpresa después de todo. Como Henry Slesar lo plantea en el epílogo de su historia post-apocalíptica, «Ersatz», publicada en el hito antológico de 1967 Dangerous Visions:

«Ersatz fue una historia rechazada (…) me fue devuelta por un editor quien simplemente dijo, “no me gusta el material de guerras futuras”. Él no es el único con esa aptitud. Varios editores (…) prefieren que sus escritores pongan un rumbo definido a la materia.»

A ellos les desagrada particularmente las historias de guerras nucleares, las cuales, nos dice Slesar, ellos lo perciben como un tema «manido», «cliché» y «muy usado», y todo solo unos pocos años después de la Crisis de Misiles de Cuba (una postura difícil de imaginar para nosotros hoy en día). Si ellos estaban tan prestos a desdeñar la perspectiva en la época, entonces en cualquier caso, su prontitud a desdeñarla luego de la caída de la Unión Soviética parece demasiado predecible.

Una excepción notable fue Terminator 2 de James Cameron, en la cual, Skinet lanza el arsenal americano contra Rusia para provocar una respuesta semejante. También existía el residuo de una preocupación acerca de un enfrentamiento entre una Rusia políticamente inestable, y aún poseedora de toda esa potencia nuclear y el Oeste, si bien era más frecuentemente usada como una excusa de exprimir unas gotas de jugo extra de los techno-thrillers al estilo de los 80 que para cualquier otro propósito; como con la versión cinematográfica de The Sum of All Fears (2002) de Clancy, o novelas de Dale Brown como Chains of Command (1993). Y por supuesto, uno podía imaginar escenarios comparables con otras potencias nucleares (especialmente si no se asumía demasiada sofisticación de parte de la audiencia). Algunos simplemente borraron «Unión Soviética», y escribieron «China» en su lugar, como en la miniserie televisiva del 2000, basada en la novela de Nevil Shute, On The Beach (1957 [filmada previamente por Stanley Kramer en 1959]). Deterrence (2000), de Rod Lurie, sugirió una confrontación nuclear entre los Estados Unidos e Iraq, que en el 2008 era gobernada por el hijo de Saddam Husseim, que de alguna manera estaba en posesión de un arsenal de misiles intercontinentales.

Sin embargo, la idea de una guerra nuclear, en general, perdió su temprana centralidad en la imaginación apocalíptica, abriendo un poco más las puertas a otros temores, que anteriormente nunca habían estado totalmente excluidos, pero que ahora se destacaban en un mayor grado gracias al espacio que se les concedía. Notablemente, a mediados de los 90, se vio una obsesión muy difundida con las perspectivas de plagas devastadoras. Justo cuando el periodismo de ciencia peligrosa tenía a un gran número de personas anticipando la inminente reaparición del estilo de dinosaurios de Jurassy Park, en los años luego de haberlos hecho creer en la inminente destrucción de la raza humana por el Ebola, en parte gracias al asombroso éxito del «thriller no ficticio» de Richard Preston, The Hot Zone (1994), y la película Outbreak (1995), la cual aquél inspiró. Vendrían pánicos posteriores, acerca del virus West Nile, avian flu, por ejemplo (ambos eran presentados dentro de temáticas similares en los canales especializados en películas de ciencia ficción), pero el sensacionalismo nunca se elevó tan alto nuevamente. Todavía, la idea de un Armagedón viral se mantiene como una de la que los escritores se valen por necesidad, como lo hizo J. Michael Straczynsky, en su versión para la televisión del libro de cómic belga Jeremiah, que se mantuvo por dos temporadas en Showtime (2002-04).

Otras historias plantearon la situación sin la molestia de mucha explicación. La versión cinematográfica de la novela The Postman (1982) de David Brin, por ejemplo, es comparativamente vaga acerca de las causas del fin del mundo. (En cualquier caso, el libro trataba tanto de la capacidad de supervivencia como de los peligros de una guerra nuclear, y jugó un gran papel en arruinar la civilización americana como las bombas lo hicieron en el escenario). Lo mismo puede ser dicho de la película de Kevin Costner, Waterworld (1995), la cual sólo aborda indirectamente los cambios sobrevenidos al mundo cubierto de agua, o la reciente de Cormac McCarthy, The Road.

Sin embargo, es notable que los más grades éxitos tenían la raíces de sus ideas en otros problemas contemporáneos, como el colapso ambiental –más dramáticamente, el tema del calentamiento global: The Day After Tomorrow (2004)-, o peligros más fantasiosos, como ataques por alienígenas, o nuestras propias máquinas, como en The Matrix (1999); o en el siempre popular apocalipsis de zombis, como en 28 Days Later (2002); la trilogía Resident Evil; el retorno de George Romero a las películas de zombis Land of the Dead (2004); o en una vena más cómic, The World War Z: An Oral History of the Zombie War (2006), de Max Brooks.

Carrera Espacial y Persecuciones. Ese énfasis creciente sobre la ciencia ficción como una clase de espectáculo bombeador de adrenalina durante los 90, fue también reflejado en un tropel de películas y programas de televisión de temática espacial sin precedentes desde la temprana década del 80. En la pantalla chica, incluso excluyendo programas importados desde fuera de Estados Unidos, animaciones, historias acerca de alienígenas atraídos por la tierra, y fracasos que se mantuvieron por una temporada o menos, habían al menos cinco (o más) shows de temática espacial en producción en cualquier momento dado.

En conclusión, los años entre 1994 y 2000 vieron un pasmoso número de sobre presupuestadas producciones enfocadas en el espacio, incluyendo la Stargate original (1994), el drama documental Apollo 13(1995), Independence Day (1996), El Quinto Elemento (1997), Contact (1997), Event Horizon (1997), RocketMan (1997), Starship Troopers (1997), Lost in Space (1998), Deep Impact (1998), Armaggedon (1998), Soldier (1998), Wing Commander (1999), Supernova (2000), Pitch Black (2000), Mission to Mars (2000), Titan A. E. (2000) y Red Planet (2000), así como nuevas secuelas de Alien (1997), Star Trek (1994, 96 y 98) yStar Wars(1999). Y por supuesto, también estuvo Galaxy Quest (1999), riéndose un poco de todo esto.

Naturalmente, estas historias también reflejaron diferentes ideas acerca de quién subiría al espacio y para qué. Donde la Unión Soviética era un compañero en términos igualitarios de los Estados Unidos en la lucha por la supervivencia de la tierra en Meteor (1979), todo lo que el programa Soviético podía ofrecer en Armagedón, era una Mir arruinada como una estación de reabastecimiento para todos los héroes de la tripulación americana, en su ruta para enfrentar el asteroide asesino (y, debido a una falla del equipo, la Mir no pudo sobrevivir la operación). En donde los Estados Unidos aún podían permitirse competidores, los astronautas chinos habían reemplazado a los rusos en un nivel considerable, como en Titan (1997) de Stephen Baxter, o Red Thunder(2003) de John Varley.

Y por supuesto, el cambio es incluso más radical en las historias del lejano futuro. En los años 50, James Blish se imaginaría la victoria soviética sobre la tierra expresado en el ascenso del idioma Ruso como idioma oficial de la galaxia en sus novelas «Okie», desde They Shall Have the Stars (1956) en adelante. Sin embargo, en 1992, Maureen F. McHugh, presentaba a China como el amo de la Tierra y de Marte en China Mountain Zhang.

Incluso cuando la humanidad estaba sinceramente unida en un esfuerzo, el personal ruso tenía una presencia prominente en el equipo. La serie original de Star Trek incluyó al ruso Pavel Chekhov entre la tripulación del puente de mando de la Enterprise, y Babylon 5 (1994-98), concebida en la última etapa del final de la guerra fría, también presentó a un ruso, segundo comandante, a bordo de la estación principal, la comandante Susan Ivanova. Incluso Stargate: La serie SG-1, lanzada en 1997, le concede a Rusia un lugar especial como el único jugador serio en el juego aparte de los Estados Unidos. En contraste, en la serie Firefly del 2002, el futuro de la humanidad es una mezcla de las culturas china y americana, con un discreto legado ruso.

¿Y Ahora Qué? Irónicamente, la idea de un futuro sin la hegemonía americana, la cual parece hoy tan plausible, está planteada en el capítulo de apertura de la novela Last and First Men (1932), de Olaf Stapledon –un libro del cual se mofaron a menudo como algo totalmente errado en sus suposiciones del futuro por autores y críticos incluyendo a Stanislaw Lem, Brian Aldiss y Gregory Benford.

No obstante, esa no está supuesta a ser la última de las preocupaciones. Hoy nos encontramos en otro periodo de profunda crisis económica, en la cual la noción de una eterna victoria global de un capitalismo sin restricciones, luce tan inestable como lo ha estado por largo tiempo entre los paquetes de beneficencia corporativa de trillones de dólares que se burlan de las pretensiones del mercado libre: planes de estímulos para Kenia; discursos acerca de un «socialismo del Siglo XXI» en Venezuela y en otras partes de Latinoamérica; y ahora, revueltas antigubernamentales en la Grecia del euro como moneda corriente; mientras tanto, una nueva Rusia estatal, está flexibilizando sus músculos militares, enviando sus bombarderos en largos patrullajes de cooperación, y anunciando un nuevo y ambicioso plan para la exploración y desarrollo del espacio.

Ciertamente, no creo que una nueva Guerra Fría se encuentre a mano, pero uno puede decir sin temor a exagerar que han habido muchos momentos este año, que se han constituido en ecos presente del pasado, en formas verdaderamente inesperadas. ¿Podría esto ser que la historia se ha estado repitiendo a sí misma? ¿O estamos a punto de presenciar algo realmente imprevisto? Seguramente, sólo el tiempo lo dirá, pero cuando lo haga, es probable que miremos hacia atrás sólo para descubrir que alguien ya nos había mostrado el aspecto del tiempo que ha de venir.

Traducido por Odilius Vlak

  • ACERCA DEL AUTOR: Dr. Nader Elhefnawy ha enseñado inglés en varias instituciones, incluyendo la Universidad de Miami, donde él fue un profesor invitado en los años 2007-08. Aparte de su Ph.D en literatura, él ostenta un B. A. en relaciones internacionales, y ha publicado ampliamente sobre literatura y asuntos internacionales. Sus reseñas y artículos sobre ficción especulativa han aparecido en numerosos foros, incluyendo foundation, The New York Review of Science Fiction y Strange Horizons. En octubre del 2008, él inició también su propio Blog: http://raritania.blogspot.com/.

  • Él mismo es un escritor de ficción, y su historia «The Transmigration» apareció en Future Fire. Actualmente anda en busca de editores para su novela de ciencia ficción y antología «Suvirving the Spike».
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