El Estilo Adjetivado de H. P. Lovecraft / Por Matthew David Surridge

Cada persona tiene sus herejías. Cosas en las cuales creen, o cosas que ellos consideran deben ser verdad, con las cuales muchos sino la mayoría de las autoridades no estarán de acuerdo. Eso es especialmente así, me parece, con los lectores. Toda persona que lea va a tener una lista de escritores de los cuales sentirán que son injustamente alabados o injustamente criticados. O, en algunos casos, escritores cuyos trabajos son erróneamente criticados o alabados; escritores aceptados como grandes, por ejemplo, pero que piensas que son grandes por alguna razón diferente por la cual lo consideran la mayoría de las personas.

Yo tengo un puñado de estas herejías.  Quiero hablar aquí sobre una de ellas: yo creo que H. P. Lovecraft no es sólo un escritor de alto rango, sino un estilista también. Creo que su uso del lenguaje es poderoso y original. Me parece que él ha sido muy a menudo mal interpretado como fracasando en hacer cosas de las que él no estaba interesado, y pienso que lo que él estaba interesado en hacer no es discutido frecuentemente en sus propios términos.

Antes de continuar explicando lo que quiero decir, yo debo probablemente dejar claro varios puntos. Primeramente, yo no tengo ningún interés particular en discutir la vida y personalidad de Lovecraft, excepto para hacer notar que el deseo de muchos críticos de enfocarse en Lovecraft como individuo puede sugerir una necesidad de evitar analizar los horrores en su ficción. Bajo ningún concepto, Lovecraft era un pensador estático; sus perspectivas y opiniones sobre muchas cosas cambiaron en el curso de su vida. En la redacción de este post, sin embargo, trataré de hablar sobre «Lovecraft» como un producto de los textos de sus historias; quiero decir que simplemente voy a escribir sobre lo que yo veo en la ficción, sin preocuparme mucho sobre los detalles de su biografía.

En segundo lugar, cuando de «estilo» se trata yo pienso aproximadamente en la definición de M. H. Abrams: «La manera de la expresión lingüística en prosa o verso; es como los escritores u oradores dicen cualquier cosa que ellos digan». Más precisamente, yo pienso del estilo como uno de los tres aspectos interrelacionados de la narrativa, junto con la estructura y el tema. El tema es el corazón del trabajo, la idea motivadora que mueve los engranajes para que la cosa sea escrita; la estructura es el aspecto de la idea, la forma que toma el trabajo; y el estilo es el uso de lenguaje que crea una experiencia inmediata en la lectura. Creo que en los mejores trabajos estos aspectos están íntimamente conectados unos con otros; la elección de un punto de vista, por ejemplo, es fundamentalmente una cuestión de estructura [¿quiénes están narrando la historia y qué realmente ellos saben sobre ella?], pero probablemente será afectado por consideraciones temáticas [¿cómo la posición del narrador permite que la historia logre su cometido?], y ciertamente tendrá significado estilísticos [¿qué lenguaje es natural para el narrador o narradores, y cómo ellos se expresan sí mismos?].

Digo todo esto para resaltar que si parezco haberme alejado del tema específico del estilo de Lovecraft, es porque pienso en el estilo como algo fundamentalmente relacionado con la estructura y el tema. De hecho, me atrevería a decir que uno de los puntos poderosos del estilo de Lovecraft, es específicamente el hecho de que está relacionado con el tema y la estructura de una manera particularmente directa. La mayor parte de lo que sigue es un intento de esclarecerlo.

No obstante, comenzaré por considerar la que parece ser la crítica más común del estilo de Lovecraft. Es famosa por tomar en cuenta sólo su uso del adjetivo. Esto ha conducido a que su lenguaje sea caracterizado con términos como «florido», o «verboso» o… bien, puedes imaginarte.

En cierto nivel, sobre gustos no se puede discutir; si un lector realmente no le importa el estilo de cierto escritor, entonces ese es probablemente el final de aquél. Pero idealmente un crítico puede, específicamente en el caso de un escritor de talla mayor, puntualizar los aspectos positivos en el estilo de manera que incluso si un lector no termina de apreciar lo que está leyendo, él puede al menos apreciar lo que es bueno sobre él. Y no discuto el hecho de que Lovecraft utilizó los adjetivos en grandes cantidades. Lo que quiero argumentar es que los adjetivos hicieron de su estilo no sólo algo distintivo sino poderoso.

El constante uso de adjetivos es a menudo considerado como un signo de flojedad en la escritura. La famosa guía para la escritura de Strunk y White «The Elements of Style», plantea este punto fuertemente: «Escribe con nombres y verbos, no con adjetivos y adverbios», ellos dicen. «El adjetivo no ha sido construido para que pueda sacar a un nombre débil e inexacto fuera de un lugar atascado». Pero entonces ellos continúan puntualizando que los adjetivos y adverbios «son una parte indispensable del discurso», que pueden «sorprendernos con su poder», y dando ejemplos antes de concluir, de una manera algo confusa, «en general, sin embargo, son los nombres y los verbos, no sus asistentes, los que le brindan a un buen escrito su color y flexibilidad».

No es difícil toparse con personas quienes no están de acuerdo con Strunk y White sobre un gran número de temas, en especial acerca de su consejo sobre el estilo. Yo sólo destacaré que incluso ellos no dicen que los adjetivos sean inherentemente malos. Más aún, me parece que si los nombres y los verbos pueden otorgarle a la escritura color y flexibilidad, entonces el adjetivo correcto puede ser preciso e incluso asombroso. Una de las líneas más evocativa de la que alguna vez haya leído en poesía, fue en «Ode to a Nightingale» de Keats, imaginando la Rut bíblica «cuando, suspiraba por el hogar, / ella se deshacía en lágrimas entre el extraño cereal»; yo recuerdo cuando leí la línea por primera vez haber sido maravillado por la imaginación que creó «el extraño cereal», que unió esas dos palabras que seguramente ningún hablador de la lengua inglesa las había vinculado anteriormente, y descubriendo, haciéndolo de esa manera, exactamente la frase correcta para expresar su mensaje.

De manera: que lo adjetivos, incluso uno como «extraño», pueden ser evocativos y poéticamente poderosos. ¿Pero qué tal con el uso de Lovecraft de los adjetivos? Ha sido repetidamente argumentado su excesiva dependencia de ellos, que sin embargo brillantes como puedan ser, sofocan sus historias. He aquí a Lin Carter, en su estudio de 1972, «Lovecraft: A Look Behind the Cthulhu Mythos». Él habla sobre la historia temprana, «The Nameless City»:

«La historia está densamente escrita, sobre-dramatizada, y la atmósfera de horror ascendente está desarrollada de una manera muy artificial. Más que crear en el lector la atmósfera de terror, Lovecraft describe una atmósfera de terror: la emoción está cargada en los adjetivos; el valle en el cual yace la ciudad es «terrible»; las ruinas mismas son de una «malsana» antigüedad; algunas de las piedras y los altares «sugerían prohibidos ritos, de una terrible, nauseabunda e inexplicable naturaleza». Por supuesto, si te detienes a pensar sobre esto, tales términos resultan insignificantes. Una piedra es una piedra, un valle es un valle, y unas ruinas son simplemente unas ruinas. Emperifollarlas con una variedad de escalofriantes adjetivos no las hace intrínsecamente escalofriantes. A través de la mayor parte de su carrera posterior, Lovecraft tuvo que luchar en contra de esta tendencia de decirles a sus lectores que tal cosa era horrible, repugnante o impactante más que hacer que el lector sienta estas cualidades. Era uno de sus malos hábitos, y, quizás, es el defecto del aficionado.»

Pienso que Carter está absolutamente errado en su análisis. No en su descripción, sino en su evaluación de los efectos de Lovecraft. Es acertado decir que Lovecraft describe una atmósfera de terror, por ejemplo; pero yo argumentaría que haciéndolo así, Lovecraft, crea una atmósfera de terror por la simpatía en el lector. Yo pienso que su descripción trabaja sobre la imaginación del lector creando un efecto emocional en la mente del lector, que refleja la atmósfera que él describe en la prosa. Esta técnica es fundamentalmente diferente del horror que estimula al lector a identificarse con el personaje, colocando entonces al personaje a través de una serie de horribles experiencias. Lovecraft, conduce a su audiencia a que de manera imaginativa convoquen al terror dentro de ellos mismos de una manera similar a como él lo hace como escritor.

Yo no pienso que sea coincidencia que en su ensayo «Supernatural Horror in Literature», Lovecraft alabe a Lord Dunsany, por hacer algo parecido con estas líneas: «Para el verdaderamente imaginativo él es un talismán, una llave para abrir ricos almacenes de sueños y memoria fragmentada; de manera que podemos pensar de él no sólo como un poeta, sino como uno que hace a cada lector un poeta también». Lovecraft, fue obviamente profundamente inspirado por Dunsany en historias tan estilísticamente exuberantes como «Dream-Quest of Unknown Kadath», y diría que él estaba tratando incluso en muchas de sus otras historias de hacer lo que Dunsany hizo con gran maestría: convocar a la imaginación, y hacer de los lectores escritores.

Lo que Carter ve como una lucha en contra del uso de adjetivos insustanciales, yo lo veo como un intento consciente de parte de Lovecraft, para explorar un estilo basado no sólo en este evocativo uso del lenguaje, sino también en la descripción de una percepción subjetiva. «The Nameless City», como la mayoría de los trabajos maduros de Lovecraft, es narrada en primera persona. A pesar de que el personaje del narrador, no está explorado de una manera que podamos asociarlo con una profundidad realista, yo pienso que los adjetivos que Carter deplora en verdad sirven para ofrecernos el estado mental del hombre.

Uno de los principales temas de Lovecraft, y uno de los elementos más fascinante de su trabajo, es la manera en la que él describe no solamente un universo carente de dios, y no sólo un universo relativo, sino en un universo relativista. Él está intensamente consciente de que lo que vemos es sólo eso: lo que vemos. Lo que los humanos pueden conocer está limitado por la finitud del individuo y de la capacidad humana como un todo. Así que cuando Lovecraft escribe desde la perspectiva de un individuo, él está describiendo sólo lo que ese individuo conoce. Él sabe muy bien que todo lo que el individuo percibe está filtrado a través de la percepción de ese individuo.

Desde esa perspectiva, Carter está completamente equivocado cuando argumenta que: «Una piedra es una piedra, un valle es un valle, y unas ruinas son simplemente unas ruinas». Seguro, en un sentido objetivo, eso es lo que ellas son. No obstante, desde una perspectiva subjetiva, piedra, valle y ruina poseerán asociaciones que no podrán ser negadas por el hecho de que ellas sean parte de la manera en que el individuo las perciba. La piedra es sugestiva, el valle es terrible, las ruinas son malsanas, porque el individuo las ve como tales y no puede pensar sobre ellas de una manera diferente.

El uso de adjetivos, entonces, si ellos no construyen un personaje, ciertamente apuntan hacia las preocupaciones temáticas y visión del mundo de Lovecraft. Pienso de igual manera que ellos tienen otro efecto. Por ejemplo, pienso que ellos le brindan a sus oraciones cierto ritmo. Aún más importante, creo que su misma vaguedad, crea una extraña y exacta sensación en la mente del lector.

Hasta cierto punto, particularmente en sus trabajos posteriores, esa es la función de encontrar la palabra correcta e inesperada: los «extraños cereales» de Keats, devienen en la voz «gelatinosa» al final del «The Statement of Randolph Carter». Pero al mismo tiempo, los vagos adjetivos de Lovecraft, realmente parecen tener mucho que decir. Considérese lo que una piedra sugerente en verdad sugiere: «Prohibidos ritos de terrible, nauseabunda e inexplicable naturaleza». Los adjetivos engendran adjetivos; pero colectivamente ellos sugieren que el narrador tiene algunas ideas específicas sobre lo que son esos ritos como para no atreverse a ponerlo por escrito. Ellos nos dicen que las piedras son altamente articuladas, sugiriendo ritos detallados; y ellos nos dicen que los ritos son demasiado para que el narrador reflexione sobre ellos, que ellos lo atemorizan a tal extremo que él no puede mantenerlos conscientemente en su mente. Si él está tan espantado, entonces, pensamos subconscientemente, ¿no deberíamos estar nosotros espantados también?

Hay que tomar en cuenta que «The Nameless City» es una historia temprana. Mientras él se desarrolló como escritor, yo creo que el arte adjetivado de Lovecraft floreció en contraste, o al menos, en gradaciones. Ellos vienen a ser un delicado movimiento entre precisión científica, la cual frecuentemente abre la historia, y una atemorizante vaguedad adjetivada la cual crece mientras la historia evoluciona. El típico narrador, en el comienzo un científico o pensador científico analizando todos los hechos que él puede percibir, pierde la habilidad de mirar en el rostro de la realidad mientras los límites de su comprensión subjetiva y su cordura son alcanzados. Él puede sólo insinuar, decir que él ha visto algo terrible pero sin describir lo que fue.

El lector sensible de Lovecraft, naturalmente descubrirá esa vaguedad actuando como un acicate en su propia imaginación. Evitando los detalles en los momentos de los más grandes horrores, Lovecraft, conduce a los lectores a suplir los detalles por ellos mismos. Sospecho que esto tiene dos efectos. Primeramente, el lector proyecta mayormente sus propios temores en el hueco que Lovecraft deja. Si un sonido es, dice, «indescriptible», ¿cómo vas a imaginarlo? Pensando en que tipo de sonido te atemoriza, e imaginando el indescriptible sonido de esa manera; pero, siendo indescriptible, es aún peor. Lovecraft, de esa manera estremece a sus lectores con sus propios temores, intensificados, pero todavía medio percibidos.

Segundo, no obstante, yo sospecho que esto tiene el efecto de estimular un sentido de conexión en el lector con el significado de Lovecraft. Cuando uno lee sus trabajos, él como escritor nos guía hasta un estado imaginativo intensificado. Yo pienso que el resultado es generar la identificación del lector no con el personaje en el texto, sino con el texto mismo. Lovecraft, nos importa porque colaboramos con él más que la mayoría de los lectores deben hacerlo con las otras historias que leen.

Al mismo tiempo, es importante observar que él lo hace fácil. La vaguedad de los adjetivos cerca del clímax de sus historias no funcionaría si la estructura de las historias alrededor de ellos no funciona. Esto incluye la precisión de la primera parte de las historias, pero también incluye el sentido de poder emocional y espanto que se alza desde el tema y la estructura de su narrativa.

Considérese «At the Mountains of Madness», para ver como todo está unido. La historia comienza con datos geográficos y geológicos muy específicos, en el contexto de una expedición científica a la Antártida. Un grupo de la expedición descubre una cordillera de enormes montañas, y curiosas ruinas, pero no continúan la comunicación con el campamento base; el narrador y otro hombre marchan en su búsqueda. El narrador, escribiendo después del hecho, se vuelve más impreciso mientras la historia continua, obligándose a recordar eventos y las cosas extrañas que él encontró entre las ruinas, pero a pesar de sí mismo contando una historia cada vez más y más a través de insinuaciones y referencias a extraños libros antiguos. La cosa más espantosa de todas él ni siquiera la puede relatar, porque él no la vio; sólo su compañero la vio, y él no hablará sobre ello, pues esto lo ha enloquecido.

Específicamente, dice el narrador «En raras ocasiones él emite susurros entrecortados e irresponsables cosas sobre “el abismo negro”, “la orilla cincelada”, “los proto-shoggoths”, “los bloques sin ventanas de cinco dimensiones”, “el cilindro sin nombre”, “los antiguos faraones”, “Yog-Sothoth”, “la blanca gelatina primordial”, “el color fuera del espacio”, “las alas”, “los ojos en la oscuridad”, “la escalera de la luna”, “el original, el eterno, el inmortal”, y de otros conceptos bizarros; pero cuando él es dueño de sí mismo él repudia todo esto y lo atribuye a sus curiosas y macabras lecturas en años anteriores.»

Un montón de estos fragmentos, por supuesto, hacen referencia a elementos más allá de la historia. Ellos pertenecen a los «Mitos de Cthulhu» de Lovecraft, fragmentos sembrados a lo largo de su ficción los cuales parecen darle coherencia a sus historias con una mitología casi perfecta. La idea de los mitos es desafiante; pulsa algo imaginativamente. Si bien son horrorosos, también son fascinantes. Una vez que prueba unos pocos trozos, el lector quiere saber más. De manera similar, el arte de Lovecraft consiste en un sentido en la habilidad de simplemente sugerir más que describir, sin importar cuantos adjetivos haya usado. The Mountains of Madness, posee montañas aún más grandes, y locuras aún más terribles en su punto más extremo. Y uno quiere saber más acerca de ellos, y sobre los mitos del cual forman parte, porque uno quiere ver a qué límites de la prosa, Lovecraft, llegará describiéndolos.

Pero yo pienso que esta colección de frases al azar también apunta hacia otra clase de contraste en el estilo de Lovecraft, algo casi tan importante como la distinción entre un detalle preciso y unos adjetivos imprecisos. Ese es el contraste entre una elaborada pero lógicamente conectada prosa por un lado, y por el otro, un discurso lunático fragmentado el cual toca los temas y las imágenes del horror. A menudo los fragmentos son frases que tienen significado y poder a causa de la historia que ha sido construida para ellos; pero entonces, en ocasiones, ellos son tonterías; el compañero del narrador en «At the Mountains of Madness» en un episodio temprano en el cual, enfrentado con un horror demasiado grande para ser soportado por la cordura, él comienza a repetir los nombres de las estaciones del ferrocarril de Boston.

Lovecraft comprendió, así lo creo, que una de las principales características del pensamiento sano y consciente es la naturaleza de su conexión. La coherencia de su prosa refleja la coherencia de la comprensión humana, y de la cordura humana. Cuando esa cordura es violada, la prosa se vuelve incoherente, y se abisma en frases desconectadas y al azar.

Se pudiera argumentar que la desconexión también se muestra en la dependencia de los adjetivos imprecisos, los cuales en su más prolija expresión pueden parecer casi contradictorios, destruyendo el sentido de una cosa coherente que ha sido modificada, más que ayudar a definirla, [la voz al final del «The Statement of Randolph Carter» no es sólo gelatinosa, sino «profunda; hueca; gelatinosa; distante; extramundana; inhumana; desencarnada»]. O se podría decir que el uso de un lenguaje desconectado para describir una conciencia afectada por un exceso de comprensión de la verdadera extrañeza de un universo no antropocéntrico, anticipa [o recuerda] las técnicas modernas de Joyce, Pound y especialmente Eliot. Lovecraft de hecho hace referencia a la «Waste Land» de Eliot en «The Case of Charles Dexter Ward», y leyendo a Lovecraft no es difícil pensar en la línea de Eliot en «Four Quartets» sobre que «la humanidad / no puede soportar mucha realidad.»

Me parece que, en sentido general, los adjetivos de Lovecraft son a menudo más precisos cuando parecen ser más flojos. Ellos insisten en que las cosas son impronunciables, inimaginables, y así sucesivamente. Ellos por consiguiente insisten sobre los límites del lenguaje cuando afronta el horror que subyace tras la realidad. Y como el lenguaje es una creación humana, ellos también, por extensión, insisten nuevamente en los límites de la mente humana.

Contrariamente, la verdadera narrativa de Lovecraft insiste sobre el potencial del lenguaje. Posiblemente la más famosa creación de Lovecraft sea el libro ficticio llamado el Necronomicon; de hecho, varios textos ficticios pueblan sus páginas [«The Book of Eibon», los «Unaussprechlichen Kulten» de von Junz, y así sucesivamente], sugiriendo conocimientos que proporcionarán entendimiento o contexto para los misterios cósmicos. Extrañamente, estos libros parecen ser ampliamente conocidos; todos en el grupo de exploradores polares de la Universidad de Miskatonic en «At the Mountains of Madness»,  parecen haber leído el Necronomicon; el narrador, un geólogo, se refiere a él, como también lo hace un personaje llamado Lake, un biólogo, [uno se pregunta si quizás existe una especie de iniciación de estudiantes en la Universidad de Miskatonic que se escabullen dentro de la biblioteca para leer tanto en los textos prohibidos como se pueda antes ser ahuyentado con repugnancia].

Las insinuaciones nunca se materializan; nosotros nunca obtenemos el texto completo de ninguno de los libros fabulosos que parecen atesorar el secreto. Si lo hacemos, probablemente nos volveríamos locos. Sus palabras, Lovecraft implícitamente nos lo asegura, tienen ese poder, si ellas son comprendidas apropiadamente. Los eventos que sus héroes [más apropiadamente «protagonistas», o quizás mejor, simplemente «narradores»] viven simplemente los preparan para comprender totalmente esos libros. Los eventos del presente son un comentario sobre los textos del pasado.

Muchos de los narradores-protagonistas de Lovecraft, son historiadores, o más precisamente anticuarios; menos profesionales, menos metódicos, menos involucrados con una academia o comunidad erudita. En la ficción de Lovecraft, esto simplemente tiene sentido. Si las grandes razas o los grandes hombres del pasado han revelado todos los secretos cósmicos que existen, entonces todos los descubrimientos son en sí redescubrimientos. Sólo queda por ver si podemos sobrevivir a la nueva revelación de estos espantosos conocimientos.

Se podría argumentar que esta perspectiva es inherentemente conservadora, sino un punto de vista completamente retrasado. O se podría decir que esto es una visión del mundo pre-científica y pre-moderna, en la cual la historia es vista como una inevitable degeneración entrópica desde una edad de oro en el pasado, más que un progreso desde el barbarismo a la ilustración. Lo que es cierto es que es una perspectiva en la cual el historiador, el lector de los textos, deviene en el portador de conocimiento; no el científico, no los hombres que piensan que están creando el futuro, cuyos sueños son de hechos peligrosas ilusiones.

Si esa era una preocupación temática de Lovecraft, podemos verla en la estructura de sus historias. El pasado cubre de sombras al presente. Y dado que él está escribiendo horror, no es sorprendente que él a menudo la trate también como una idea horrorosa. Mientras que el pasado atesora muchos secretos profundos, él también atesora por lo mismo un peligro más grande. Las mentes del pasado pueden proyectarse al presente, o raptar una conciencia contemporánea de regreso hacia una prehistoria inimaginada. El tiempo se vuelve confuso; el Ser se pierde, una ilusión subjetiva en un cosmos relativista. No sólo están la razón y la identidad indeterminadas, sino que la corrupción puede emerger desde el pasado; tus propios ancestros pueden tenerlo para ti. De eso se trata «The Case of Charles Dexter Ward»; pero lo es también de una de sus primeras historias publicadas, «The Tomb». La ambigüedad puede ser vista claramente en «The Silver Key», donde Lovecraft hace que su alter ego Randolph Carter «selle para siempre ciertas páginas de un diario de un ancestro desquiciado», pero también obtiene de su familia la llave de plata la cual abre la puerta de los sueños.

Dadas estas preocupaciones de temas y de estructuras, la pose estilística que Lovecraft a menudo adopta en las voces de sus narradores tiene sentido. Su afición por los arcaísmos, y su de alguna manera pasada de moda [pero siempre cristalina] estructura de la oración, son una misma cosa con sus preocupaciones sobre el pasado y con el proceso de degeneración a través del tiempo.

Sería un error, por lo tanto, pensar que Lovecraft sólo le habló a los historiadores o a los anticuarios de vocación. De hecho, la modernidad de Lovecraft es a menudo asombrosa. Obviamente su concepción del universo, el mundo relativista y carente de un centro sobre el cual escribió, apoyado por las para entonces nueva ideas en física. Pero al mismo tiempo, los personajes se refieren a teorías contemporáneas como la deriva de los continentes o la biología evolutiva. Esto debió parecer innovador para la época; es una lección saludable pensar ahora sobre ellas más que en cualquier otra cosa en Lovecraft, ellas se sienten excéntricas.

Referencias apartes, es esa concepción de un universo descentralizado la que aún posee una resonancia moderna. Es una idea temática central, y por lo tanto una idea estructural central: el horror de las historias de Lovecraft deriva de ahí. No es sólo eso, como Nietzsche, él imagina un universo sin dios. Él imagina un universo más extraño de lo que el hombre puede conocer y muy a menudo hostil a la cordura humana, entonces imagina esos dioses como siendo ellos mismos cosas contingentes.

La cronología en sí misma es flexible en muchas de sus historias. Lovecraft tenía un poderoso sentido de la forma; él sabía cómo colocar el elemento más horrorífico de una historia en el mismo final. El horror deviene en el clímax de la historia. Elementos que han sucedido posteriormente a ese momento son relatados en primer lugar, y actúan como anticipadores. El horror se presenta como poseyendo un sentido de inevitabilidad. Se podría bien suponer lo que es, pero cuando es finalmente revelado hay una sensación de confirmación, de logro; en verdad de catarsis, de manera que podríamos decir que el horror de Lovecraft actúa como una tragedia clásica.

La naturaleza de ese horror, nuevamente, a menudo deriva de alguna clase de violación del tiempo tal como los humanos lo comprenden. Existe una línea temporal cósmica que la humanidad nunca ha percibido; hay una insistencia de épocas previas totalmente desconocidas. Y este pasado toma venganza del presente. El mundo de Lovecraft es más semejante al mundo real en su fiel aceptación de la segunda ley en termodinámica: todas las cosas declinan. Todas las cosas degeneran.

Entre las ideas recurrentes en la ficción de Lovecraft, las glaciales mesetas y los abismos subterráneos, siempre hay degeneración. Siempre podredumbre y corrupción. La realidad no es algo que pueda ser mejorado por la acción política o revolucionaria o el progreso científico. El mundo, en la escritura de Lovecraft, está inherentemente condenado; él existe en oposición a la belleza de los sueños y la ficción. En este sentido, Lovecraft podría ser considerado un idealista; él toma en cuenta lo ideal, no lo real.

Lo paradójico, por supuesto, es que este interés por la belleza caminaba mano a mano con feas creencias raciales. La degeneración del mundo real está simbolizada, en Lovecraft, por las etnias que no son nórdicas. Hay un temor a la degeneración, a la mezcla con lo sub-humano. Pero sospecho que esto tiene también una resonancia directamente personal. Y en una manera que no tiene nada que ver con la raza; pienso que Lovecraft temía la corrupción de la sangre porque sentía que había debilidad en sus propios ancestros. Lovecraft, probablemente nunca supo que su padre murió de sífilis [una enfermedad hereditaria], pero se habría enterado que murió en un asilo [y en verdad los asilos son recurrentes en su ficción, a menudo vinculados con, o causantes de, misteriosas muertes]. Pienso que el temor a la corrupción, el temor a algo en el pasado de la familia que viene de regreso a tomar posesión del Ser presente, puede haber surgido de ahí, y contribuyó a canalizar no sólo su racismo, sino su escritura también; es fascinante leer «The Dunwich Horror» o «The Shadow Over Innsmouth», como una reflexión de los temores de Lovecraft sobre lo que él podría haber heredado de su padre.

Pero incluso si estos temores le hablaron a Lovecraft en un nivel personal, lo que importa fue lo que él hizo con ellos. De hecho, parecen ser un deseo de escapar del cuerpo humano, de su corrupción y limitaciones físicas. La seudo-utopia «Shadow Out of Time» involucra la transferencia de una mente humana dentro de un cuerpo totalmente inhumano, en verdad en una entidad difícil de visualizar incluso físicamente, y Lovecraft parece haberse pensado a sí mismo dentro de una mentalidad alienígena en orden de describir la entidad y su cultura. La historia crea una convincente sensación de que la Gran Raza que describe es esencialmente no humana; que su historia, si bien descrita en términos de guerra, explotación y colonización, no es de alguna manera como la nuestra; entendemos su experiencia en esos términos sólo porque nosotros, en nuestra manera limitada, nos vemos a nosotros mismos en sus acciones. El núcleo de lo que hace de ellos lo que son, su identidad, parece yacer en otra parte. Si la historia de la humanidad es sobre poder, o progreso científico, su historia es acerca de otra cosa que no podemos reconocer.

Este distanciamiento de lo humano se muestra a sí mismo en la estructura peculiar de muchas de las historias. No hay muchos personajes vívidos en Lovecraft, pero tampoco escenas muy vívidas, en el sentido de dos personajes con deseos opuestos que se involucran en un conflicto. No hay ni siquiera muchas ocasiones en la cual los personajes intercambian pareceres; mayormente, los diálogos son resumidos, y los eventos descritos rápidamente. Usualmente la principal acción de una historia involucra sólo un personaje solitario explorando un lugar extraño: abismos subterráneos, tumbas, laboratorios. La mayoría del resto es presentado como una exposición extrañamente enredada, la cual el lector ensambla en patrones que le otorgan a la acción descrita más resonancia. Es una estructura sustentada sobre momentos vívidos.

Como resultado, la narrativa adquiere un extraño ritmo onírico. El narrador en «At the Mountains of Madness», está acompañado durante la mayor parte de la historia por un colega llamado Danforth; pero Danforth es introducido casualmente, nunca realmente descrito, y nunca cobra vida como un personaje vívido por derecho propio; él es un estudiante graduado, pero nunca sabemos cuál es su disciplina, y aún menos su campo específico de estudio. Y aún así, de alguna manera, se siente natural, incluso parecido a la vida; no podemos predecir quien, mientras la vida marcha adelante, resultará ser importante, y algunas veces no se aprenden las cosas más básicas sobre aquellos que están cerca.

En última instancia, más que conducir a un personaje hasta una situación horrorosa, el horror de Lovecraft es más conceptual. Observamos a los personajes luchar por unir las piezas del horror a su alrededor, y nos encontramos a nosotros mismos como observadores separados mejor capacitados que ellos para comprender las cosas; y por consiguiente, terminamos comprendiendo el horror mejor que lo que ellos lo hacen. El horror es literalmente un horror de conceptos. Más que identificarnos con un personaje, somos colocados [dentro una extensión afortunadamente limitada] en la incómoda situación de ser un personaje en una historia de horror.

Influyente, en la tendencia de Lovecraft de dejar que sus historias sean dominadas por la exposición, es su costumbre de anclar sus historias en un sentido concreto de lugar. En ocasiones el lugar es fantástico, pero mayormente él describe algún aspecto de la vida de Nueva Inglaterra. Las ciudades y casas antiguas son particularmente frecuentes. La más grande expresión de esto, así lo creo, es «The Dream-Quest of Unknown Kadath», en el cual el amor al lugar conduce al personaje [y aquí es un verdadero personaje, con pensamientos y sueños propios] a descubrir el deseo de su corazón.

Yo pienso que Lovecraft poseía una aguda comprensión de la psicología humana, al menos en cierto sentido. Él no era un freudiano, pero estaba consciente de la fragilidad del Ser consciente, el cual podría ser socavado por las limitaciones del cuerpo y los misterios atesorados en el inconsciente. Pero más especialmente, él estaba consciente del poder del temor. La primera oración de su ensayo «Supernatural Horror in Literature», es una de las cosas más verdadera que alguien haya escrito jamás: «La emoción más antigua y vieja de la humanidad es el temor, y la más vieja y fuerte clase de temor, es el temor a lo desconocido.»

Eso es obviamente una creencia útil para un escritor de horror. Pero se podría decir también que su trabajo fue un extenso y ampliamente exitoso esfuerzo para justificarla. Desde cierto punto de vista, el cuerpo de su trabajo es una larga meditación sobre el temor, y a cómo las personas reaccionan ante el temor; cómo ellos pierden su identidad, su cordura, la coherencia como individuos, cuando ellos se enfrentan con las cosas que más temen.

Pero posiblemente más significativo incluso que eso fue la creación o enunciación de Lovecraft de un nuevo tipo de temor. Él se anticipó a Sartre y los Existencialistas en su pavor hacia los vacios espacios cósmicos; en la descripción del temor que algunas mentes sienten cuando contemplan un universo carente de dios, un universo sin ninguna moralidad objetiva y sin un lugar seguro para uno mismo o la humanidad en general. Se podría ciertamente argumental, por lo tanto, que Lovecraft fue más allá de los Existencialistas en su aceptación de este nuevo estado del universo.

Hay una ironía cósmica en gran parte del trabajo de Lovecraft que no es a menudo reconocida. La primera línea en «The Shunned House», nos dice «desde la cual incluso la más grande de la ironía de los horrores está rara vez ausente». De hecho, parece como si incluso en su trabajo más temprano él luchó por balancear una ironía corrosiva con sus visiones extramundanas e idealizadas. Me parece que 1926 fue un año clave en su vida en ese sentido; no sólo fue el año en que escribió «The Call of Cthulhu» y comenzó «The Dream-Quest of Unknown Kadath», sino que también escribió «The Silver Key», la cual explícitamente trabaja a través de la tensión entre ironía y fantasía. Es una historia que justifica escribir fantasía, y es heralda de un movimiento más profundo dentro de lo horroroso y fantástico.

Pero la ironía en Lovecraft nunca fue simple sarcasmo, y aún menos una parodia de lo que estaba escribiendo. En vez de eso, y en acuerdo con el punto de vista cósmico, es una ironía cósmica en la cual todos los esfuerzos y propósitos de la humanidad son considerados sin sentidos en el gran esquema de cosas, sólo como las ridículas obsesiones de pequeñas mentes obsesionadas. De manera que los deseos, esperanzas y temores de sus protagonistas son necesariamente irrelevantes; ellos son socavados como en «The Shadow Over Innsmouth», o sino devienen en nada ante la revelación de una horrible verdad, como en «At the Mountains of Madness». La falta de personajes memorables está relacionada con el sentido de Lovecraft sobre la irrelevancia de la humanidad. Y no sólo de los humanos; Lovecraft, como escritor está también por encima y más allá de Los Antiguos. Lovecraft, pudo haber aprendido algo de esta aproximación de Dunsany, a quien él idolatraba y quien describió sus propios Dioses fantástico con un escepticismo muy genial. Pero él lo llevó aún más lejos y construyó algo de ello que era más radicalmente nuevo.

Todo lo precedente es mi intento por explicar por qué Lovecraft es aún leído y aún importante. Pero tampoco debe ser olvidado que él era un excelente escritor de horror desde el punto de vista técnico. Sus efectos están bien calculados, y relacionados con sus temas y la atmósfera particular y el tono que él imaginó. Cuando él eligió presentar detalles prosaicos para establecer el terreno para horrores posteriores, lo hizo convincentemente; y también él sabía cómo utilizar una amplia gama de imágenes para otorgarle profundidad a esos horrores. Considérese la gradación desde la precisión académica hasta el horror cósmico en «At the Mountains of Madness», y luego considérese el surrealismo de los principales personajes topándose con gigantes pingüinos albinos caminando entre las grandes ruinas justo antes de tropezar con el peor de todos los horrores. El surrealismo incrementa el horror proporcionándole profundidad, una dimensión no esperada.

Los párrafos de Lovecraft son largos, pero bien estructurados; en verdad, ellos algunas veces parecen demasiado ordenados. Sus oraciones pueden prolongarse, pero muy raras veces se presentan con una estructura demasiado compleja. Su sentido rítmico es agudo, si bien hay que reconocer que es fácil de imitar y parodiar. En cualquier manera en la que pueda pensar, lovecraft, demostró que él sabía cómo escribir prosa. Entonces, ¿por qué a tantas personas les disgusta su estilo?

Pienso que él simplemente estaba tratando de hacer algo inusual. Pienso que él estaba deliberadamente evitando las típicas estrategias de construcción de una escena y personaje. Pienso que él visualizó el arte de la narrativa de una manera muy inusual; una manera relevante para los temas que lo motivaron, y su estilo y estructura derivan de eso. Es ciertamente algo que no es para el gusto de todo el mundo, y el mismo Lovecraft parece haber sugerido que así lo esperaba. En el «Supernatural Horror in Literature», él dice que el atractivo del cuento sobrenatural es «si no siempre universal, debe necesariamente ser intenso y permanente en las mentes de una sensibilidad especial.»

De hecho, la ficción sobrenatural de Lovecraft posee un llamado más grande a la universalidad que quizás cualquier otra. Ha sobrevivido, cuando fácilmente pudo haberse perdido en la oscuridad de las viejas revistas pulp y el periodismo amateur. Y ha florecido, no sólo con lectores sino, de manera crucial, con otros escritores, quienes han mantenido su influencia viva en su propia escritura a través de los años. Yo he tratado de explicar el porqué su escritura lo ha hecho cuando tantos de sus contemporáneos no lo hicieron. Pienso que él era técnicamente hábil, y poseedor de una increíble originalidad de visión. Pienso que su estilo refleja sus ideas y obsesiones.

Pero sobretodo, al final de todas las cosas, creo que su prosa funciona. Pienso que los ritmos son poderosos; y que la dicción es original; pienso que los adjetivos son más asombrosos y evocativos de lo que ellos son imprecisos o empalagosos. Lovecraft, puede que no sea Keats, al menos no todo el tiempo, pero él posee «extraños cereales» de su propiedad. Y no va a ser del gusto de todo el mundo; pero para algunos de nosotros, es inolvidable.

Traducido por Odilius Vlak

  • NOTA: La versión original de este artículo, titulado: «H. P. Lovecraft: The Style Adjectival», [diciembre, 2010], se encuentra aquí: http://www.blackgate.com.
  • Acerca del Autor: Matthew David Surridge, es el autor de «The Word of Azrael», publicado en «Black Gate #14». Su Blog es Hochelaga Depicta.
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3 comentarios en “El Estilo Adjetivado de H. P. Lovecraft / Por Matthew David Surridge

  1. Excelente análisis!!, la verdad que nunca me guié por los críticos de literatura, la única verdad válidad para mí, es que Lovecraft me atrapa desde la primera oración hasta la última, y eso sólo lo logra un GRAN escritor. Saludos!

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