El «Sobrio Misterio» de Poe: El Uso de la Alquimia en «El Escarabajo de Oro» / Por Barton Levi St. Armand

Carl Gustav Jung explica en su revelador libro «Psicología y Alquimia» que el proceso mismo de la alquimia posee dos naturaleza, una física y la otra psíquica, una «profana» y la otra «sacra». La dimensión alquímica más familiar para nosotros es por lo regular la puramente física: el intento de transmutar un metal innoble en oro a través de ciertos experimentos de laboratorios absorbentes y aparentemente ridículos. Pero la parafernalia material que asociamos a los alquimistas [hornos, retortas, alambiques, recipientes elaborados, fórmulas mágicas, etc.], enmascara una filosofía increíble, compleja y profunda, básicamente platónica en sus fundamentos, en la cual la búsqueda de la «Piedra Filosofal», no sólo fue la búsqueda de un agente catalizador que pudiera convertir los metales base en oro, sino un largo ritual de iniciación que conducía al neófito a través de varios tipos de experiencias disciplinarias hasta un ideal estado del alma.

  Pocos autores románticos estaban versados de una manera profunda en los aspectos más oscuros de la alquimia y la filosofía alquímica, ya fuera en su aspecto profano o sacro, no obstante, «los numerosos y extraños volúmenes de sabiduría olvidada», de los cuales se alimentaba el temperamento romántico, le suministraban a menudo tales conceptos de una forma novedosa. De esta manera los románticos desarrollaron un respeto profundo por estas ideas arcanas, las cuales fueron relegadas a un polvoriento ático metafísico, con el surgimiento de las ciencias positivas y el racionalismo del siglo XVIII. En verdad, ellos a menudo se interesaban lo suficiente como para ascender por el camino estrecho y difícil hasta la eminencia secreta y descubrir por ellos mismos, de primera mano, el mismísimo corpus hermeticum que ellos estaban manifestando a través de la poesía y la prosa.

  Cuando echamos una mirada al trabajo de un escritor romántico como Poe, descubrimos una utilización de materiales alquímicos, pero sólo en un nivel aparentemente «profano» y «mundano». A primera vista, Poe simplemente parece haber jugado con la tradición alquímica como un medio de ejecutar un hábil engaño en un breve esbozo como en «Von Kempelen y su Descubrimiento». Aquí, él utiliza todos los artilugios de la larga tradición de alquimia profana para engatusar a sus lectores en la creencia de su aseveración de que Von Kempelen «en verdad ha realizado, en espíritu y en efecto, aunque no sea al pie de la letra, la vieja quimera de la piedra filosofal…». De esa manera, la descripción de Poe del arresto del Von Kempelen por las autoridades posee toda la grandilocuencia de un melodrama representado del siglo XIX:

  «Penetrando en un desván donde ellos lo atraparon, descubrieron un armario, de diez pies por ocho, conteniendo algunos aparatos químicos, cuyo propósito todavía no ha sido averiguado. En una esquina del armario se encontraba un hornillo muy pequeño, con un fuego ardiendo, y sobre el fuego una especie de crisol doble: dos crisoles conectados por un tubo. Uno de estos crisoles estaba casi lleno de plomo en estado de fusión, pero sin alcanzar la apertura del tubo, el cual estaba cerca del borde. El otro crisol, contenía algún líquido, el cual, en el momento en que los oficiales entraron, parecía estar evaporándose furiosamente. Ellos declararon que, al descubrirse atrapado, Von Kempelen agarró los crisoles con ambas manos [las cuales estaban cubiertas con unos guantes], derramando el contenido sobre el piso embaldosado. Fue sólo después de esto que ellos lo esposaron; y, antes de proceder a escudriñar los alrededores revisaron su persona, pero nada inusual fue encontrado sobre él, a excepción de un paquete de papel en el bolsillo de su abrigo, conteniendo lo que posteriormente se supo era un mezcla de antimonio y alguna sustancia desconocida, en casi igualdad de proporción. Todos los intentos para analizar la sustancia desconocida han, hasta ahora, fracasado, pero sin dudas al final será analizada.»

  «Nada» más «inusual» fue encontrado excepto por un baúl grande lleno de piezas de oro puro, «con formas irregulares, si bien más o menos de aspecto achatadas, y sobre todo, muy parecidas al plomo cuando es arrojado sobre el suelo en estado derretido, y se deja enfriar». No existe otro posible final para la relación casual de Poe de estos hechos que el irónico, el cual él mismo le adjudica al reportaje: «En Europa, hasta ahora, los resultados más notables han sido un alza de doscientos por ciento en el precio del plomo y casi de un veinticinco por ciento en el de plata».

  Así, Poe era conocedor de la alquimia a un nivel superficial, y como Burton Pullin ha destacado, él estaba al menos familiarizado con la nota sobre «Alquimia» de Isaac D’ Israeli, contenida en su libro de 1834, «Curiosidades de la Literatura», que contiene la provocativa sugerencia de que la «química moderna no carece de esperanza, y ni qué decir de certeza, de validar las visiones doradas de los alquimistas». La historia que se extiende sobre esta idea y la que más soporta la adhesión de Poe a la filosofía de la alquimia, es una que usualmente es tomada como sólo una ingeniosa historia de misterio y aventura, la intrigante: «El Escarabajo de Oro».

  En un artículo titulado «Los Problemas del Realismo en “El Escarabajo de Oro”», J. Woodrow Hassell, Jr., ha escrito por ejemplo, que «el germen desde el cual la historia se originó fue el deseo de Poe de revelar de una manera espectacular la metodología de resolver una simple sustitución de cifras. La inspiración fue claramente la de un razonador». Si bien Hassel propone «estudiar “El Escarabajo de Oro” como un producto de la colaboración del poeta y el razonador», en lo que él tuvo éxito fue en mostrar cómo el Razonador sufre en manos del Poeta, de manera que al final «el resultado es una narración romántica, en la cual el realismo y la fantasía se encuentran por lo general armónicamente fundidos, pero en el cual ellos algunas veces están en conflicto». Como lo plantea su párrafo final:

  «Cuando uno considera las numerosas divergencias, y en algunos casos, elementos conflictivos los cuales están integrados dentro de “El Escarabajo de Oro”, uno no puede dejar de admirar la habilidad con la cual Poe los ha fundido en una unidad plausible y coherente. Los errores y las inconsistencias están presentes, eso es seguro; pero, como el profesor J. O. Bailey ha declarado justamente “el perfectamente fascinante hocus-pocus que construye el arte de ‘El Escarabajo de Oro’, es más asombroso para cualquiera que entienda de pesos y medidas lo que Poe pretende pesar y medir tan cuidadosamente”. Y, uno podría agregar, la suprema prueba del brillante arte del cuento yace precisamente en el hecho de que sus lectores han sido tan hechizados que ninguno ha pensado alguna vez en profundizar en “lo que Poe pretende pesar y medir tan cuidadosamente”.»

  Ciertamente Hassel está en lo cierto acerca de la prodigiosa habilidad involucrada en la construcción del cuento de Poe, pero lo que intentaré demostrar es que una lectura aún más íntima de «El Escarabajo de Oro» puede dar al traste con algunas de las supuestas «inconsistencias» del autor. Mi hipótesis es que Poe hizo uso de la alquimia para fusionar los «numerosos elementos divergentes y, en algunos casos, conflictivos» de su narración en un todo estético, y que el cuento se vuelve incluso más «plausible» y «coherente» cuando se examina su «perfectamente fascinante hocus-pocus».

  Así, entre las «violaciones de la realidad» que Hassel explora, junto con «un error de símbolo doble» en el proceso criptográfico de Poe y en la manera en que la calavera humana está clavada al árbol de tulipán «con solo un clavo», está la cuestión del significado del árbol mismo. Hassel escribe:

  «Pasando del escarabajo hacia el árbol de tulipán, descubrimos un error menor. En un estilo algo pedante, Poe lo define como “Liriodendron Tulipiferum”. La forma correcta de escribirlo es por supuesto “Liriodendron Tulipifera”. El error de escritura es quizás apenas digno de ser tomado en cuenta, excepto que es divertido descubrir que Poe, al tiempo que asume la manera erudita de un profesor de botánica, cometer un error tan egregio.»

  Sin embargo, el aparente error de escritura de Poe, parece en verdad ser una pista concerniente al significado metafórico del árbol, por el cual él establece una alegoría imaginaria del trabajo alquímico en plena ejecución. El motivo por el cual Poe pudo haber preferido la finalización incorrecta de Tulipiferum es, yo propongo, con el fin de hacer el juego de palabras con ferrum, el cual denota el metal del hierro, una espada o cualquier instrumento metálico. Nótese el particular énfasis de Poe en la naturaleza dura, lustrosa y casi metálica del árbol de tulipán cuando lo describe en forma de «un enorme cilindro».

  «Cuando es joven, el árbol de tulipán, o Liriodendron Tulipiferum, el más esplendoroso de los habitantes del bosque americano, tiene un tronco peculiarmente liso, que a veces alcanza una gran altura sin echar ramas laterales; pero, en su edad madura, la corteza se vuelve nudosa e irregular, al tiempo que muchos miembros cortos aparecen en el tallo. Así, la dificultad para treparlo, en el caso presente, yace más en la apariencia que en la realidad. Abrazando el enorme cilindro, tan apretado como pudo, con sus brazos y rodillas, aferrándose con las manos de algunas protuberancias, y apoyando los dedos desnudos de sus pies sobre otras, Júpiter, luego de evitar caerse una o dos veces, al final se apretó de la primera gran horquilla, y pareció considerar todo el asunto como virtualmente realizado. El riesgo de la acción había de hecho pasado, a pesar de que el escalador se encontraba a unos sesenta o setenta pies de altura.»

  Del árbol colgaba la figura del negro sirviente, Júpiter, y en alquimia, «Júpiter» es el nombre simbólico del «estaño» uno de los siete metales «planetarios». En las ilustraciones alegóricas cuyo fin era complementar los escritos alquímicos [parecido a los «libros imágenes» del siglo XVII], el símbolo primario era el del «árbol de la vida», algunas veces definido también como «el árbol de la sabiduría» o como «el árbol de los filósofos». Muchas de estas representaciones del árbol muestran una figura ascendiendo o descendiendo de él, pues, dependiendo de si su origen es terrestre o celeste, la figura simbolizaría el conocimiento destructivo [Melusina] o la revelación divina [Mercurius]. Júpiter, el sirviente del protagonista de Poe, Legrand, representa ambos roles, pues al principio él comete un error de cálculo conduciendo a su maestro a la distracción [Legrand de hecho lo llama un «pícaro infernal»], mientras que más adelante, él repara su error señalando el lugar indicado como el verdadero escondite del tesoro en oro del Capitán Kidd. Poe es cuidadoso al dejar al lector perceptivo darse cuenta de que la rama a la cual Júpiter trepa es la séptima en línea ascendente del tronco del árbol, como está especificado en el pergamino de Legrand, ya que el número siete es el digito más alto en la jerarquía alquímica, que evoluciona en orden ascendente desde el estaño/Júpiter; plomo/Saturno; mercurio/Mercurio; hierro/Marte; cobre/Venus; plata/Luna; y oro/Sol. Por ejemplo, John Read escribe sobre una ilustración alquímica similar a la de Poe:

«El peldaño siete de la escalera es otra característica común del simbolismo alquímico, los peldaños representan los siete metales y los cuerpos celestes asociados a ellos. Una de las imágenes de Spledor Solis [1582], por ejemplo, muestra a un hombre parado en el peldaño sexto y séptimo, [representando la plata y el oro], y recolectando el fruto de oro del Árbol de los Filósofos, de cuyas  raíces  emana el Río Hermético.»

  En verdad, en la historia de Poe, Legrand incluso intenta sobornar con un dólar de plata a Júpiter para que trepe hasta el final de la séptima rama, simbolizando el estado dorado de la transmutación. En cuanto al árbol mismo, Jung lo llama «un símbolo de todo el proceso evolutivo que resulta en la unidad del filius Philosophorum, o lapis [es decir, “La Piedra Filosofal”]», mientras que C. A. Burland, en «El Arte de los Alquimistas», hace referencia a la mitología nórdica cuando describe el árbol como «el árbol de la vida y análogo al Yggdrasil que salva el golfo desde Nifelheim hasta el esplendoroso mundo del Valhalla». Y aún así, cada theorum místico de la alquimia posee su concreta correspondencia física de manera que lo espontáneamente espiritual nunca se le permite permanecer totalmente separado del materialismo concreto.

  El árbol de tulipán de Poe participa de esta dualidad de misterio y estabilidad, que existe en su propio reino hermético de poder. Al principio de la historia, por ejemplo, somos informados de que en cuando a la Isla Sullivan, el retiro de Legrand, «la vegetación, como podría suponerse, es escasa, o al menos enana. No se descubre ningún árbol de cierta magnitud». Pero luego que los cazadores de tesoro «cruzan el riachuelo a la cabeza de la isla» y ascienden «las altas tierras en la orilla del continente», ellos descubren un área incluso más salvaje y desolada, una tierra baldía «en la cual ninguna huella humana podía ser vista». La escena es descrita en los típicos términos «románticos» y «sublimes», recordando el gusto romántico general por los paisajes de Salvator Rosa y los demás de su escuela:

  «… el sol estaba apenas poniéndose cuando penetramos en la región infinitamente más sombría que cualquiera que hayamos visto hasta ahora. Era una especie de meseta, cerca de la cima de una colina casi inaccesible, cubierta densamente de árboles desde la base hasta la cúspide, y hendida con enormes riscos que parecían no estar unidos al suelo, y en muchos casos eran prevenidos de precipitarse sobre el valle de abajo, simplemente por el soporte de los árboles sobre los cuales se recostaban. Profundas hondonadas, en varias direcciones, dotaban la escena de un aire de quieta y solemne austeridad.»

  El «escenario» es gótico, no cabe duda, pero también «mágico», y otra especie de esa «Tierra del Sueño» —«una extraña y salvaje moneda que yace sublime,/fuera del ESPACIO-TIEMPO»— que acosó el trabajo de Poe como un todo. Aquí, él define un círculo mágico de posibilidades, en el cual el sueño dorado del tesoro, el sueño de «El Dorado», yace oculto, pues cuando esta «plataforma natural» es despojada de las zarzas, que se encuentra sino:

  «Un enorme y alto tulipán, que se alzaba junto a unas ocho o diez encinas sobre el suelo y los sobrepasaba con mucho a todos ellos, y a todos los otros árboles que yo haya visto alguna vez, en la belleza de su forma y follaje, en la extensión de sus ramas y en la majestad general de su apariencia.»

  El árbol es una imagen sobresaliente y visible del secreto o misterio sepultado de la transmutación, y su «apariencia» es de esa manera portentosa, inspiradora de pavor y majestuosa. El adepto, también pudo crear una representación física hecha a la medida del proceso espiritual que él estaba dominando a través de su «arte», si así lo hubiera deseado. C. A. Burland cita en este contexto a Paracelso para demostrar este fenómeno en «Cómo es Hecho el Árbol Filosofal», de su libro «De la Naturaleza de las Cosas»:

  «Es posible también que el oro, a través de la industria y habilidad de un experto alquimista sea exaltado, que pueda crecer en un recipiente de vidrio como si fuera un árbol, con muchas ramas y hojas maravillosas, las cuales sean placenteras de contemplar, y de lo más maravilloso… El proceso es este. Se deja disolver el oro con “aqua regis” hasta que se convierta en una especie de yeso el cual es colocado dentro de una calabaza de vidrio, y se derrama nuevamente sobre él “aqua regis” buena, de manera que cubra unos cuatro dedos de ancho, luego se saca otra vez con el tercer grado del fuego, hasta que ya no ascienda más. El agua que ha sido destilada se vierte nuevamente, y se vuelve a destilar sacándola. Este proceso continúa hasta que se vea el oro alzarse en el vidrio, y crecer en la misma manera que un árbol, poseyendo muchas ramas y hojas; y de esa manera es fabricado con oro un maravilloso arbusto que los alquimistas llaman La Hierba Dorada o el Árbol de los Filósofos. En la misma manera se puede proceder con la plata y otros metales, a pesar de que su disolución sea ejecutada de otra manera, con otra Aqua Fortis, la cual dejo para una experiencia iluminadora. Si se es hábil en el arte de la alquimia, no se cometerán errores en estas cosas.»

  Legrand menciona el «aqua regis» como un ingrediente en una de las preparaciones químicas para escrituras secretas. Pero así como el «Árbol de los Filósofos» se convierte en un símbolo de su búsqueda, cuya meta era la perfecta transmutación de los metales base como el plomo, hierro y estaño en oro, de la misma manera el Liriodendron Tulipiferrum de Poe se convierte de una manera puramente natural en una senda críptica representando la meta de la transmutación en sí misma. Pues, otro nombre por el que se conoce el tulipán es «álamo amarillo», ya que en la primavera es cubierto con «una floración amarilla-verdosa», mientras que en otoño las hojas cambian a un amarillo claro. Fue esta cualidad dorada, me parece, que condujo a Poe, quien estaba familiarizado con las características de esta especie sureña, a elegirlo para las mismas connotaciones simbólicas.

  El Árbol de los Filósofos nativo de Poe encuentra su más famoso intérprete en la persona de William Legrand, nativo de New Orleans, intelectual proscrito y ermitaño residente en la Isla de Sullivan. «Bien educado, con poderes mentales inusuales, pero afectado de misantropía, y sujeto a perversos estados de ánimo con alternaciones de entusiasmo y melancolía». Legrand es, con su búsqueda y temperamento «mercuriano», un descendiente en línea directa del más famoso alquimista de la literatura occidental: el Fausto de Goethe. La historia de «El Escarabajo de Oro», es la historia de la recolección de Legrand de los diversos ingredientes que asegurarían la realización del opus maximus, la gran obra, y registra su desciframiento de la fórmula hermética que detalla el secreto del proceso. Casi inmediatamente él descubre un avatar de la piedra de los filósofos, que cataliza lo que permanece como «una sustancia desconocida», inclasificable e imposible de analizar: el escarabajo de oro. Así, este «escarabajo de oro», con el cual Legrand se tropieza por un golpe de suerte, posee un «extraño brillo metálico», sus «escamas eran excesivamente duras y lustrosas, con toda la apariencia del oro bruñido», e incluso, el mismo narrador admite que «este es un extraño scarabaeus, debo confesarlo; es nuevo para mí; nunca he visto nada parecido anteriormente». El sirviente negro de Legrand es aún más enfático acerca de la real naturaleza del espécimen, al tiempo que ilustra accidentalmente una vez más, la afinidad alquímica de «Júpiter» con su correspondiente metal base:

  «Te digo que no hay estaño en él, Massa Will» —aquí Júpiter se interrumpe—; «el escarabajo es de oro, sólido, cada pedazo de él, por dentro y en todo, sus alas; nunca he visto un escarabajo la mitad de pesado en toda mi vida.»

  Júpiter sugiere también que el extraño comportamiento de Legrand se debe a que fue «picado» por este escarabajo de oro, poseyendo ominosamente la forma de una calavera, el cual, al igual que la legendaria picada de la tarántula, ha infectado a su maestro con una especie de danza demencial [tarantulismo], a la cual Poe hace referencia en el epígrafe del cuento. William Legrand fue, obviamente, infectado con la «locura» metódica de todos los alquimistas en su búsqueda de riquezas, ya sean sagradas o profanas, e incluso su apellido, que en francés significa «grande» o «grandioso», insinúa su ambición de emprender «la gran obra» o «El Gran Arcanum». No obstante, el narrador acepta acompañar a su amigo en una misteriosa expedición, mientras «Legrand se complace con el scarabaeus, el cual lleva adherido al final de una cuerda; girándolo de un lado a otro, con el aire de un mago, mientras avanzaba». Por supuesto, para el no iniciado, las extrañas acciones ritualistas de Legrand —haciendo que Júpiter trepe un árbol e introduzca el escarabajo de oro por el ojo de una calavera clavada a una de las ramas, clavando una estaca en el suelo «en el preciso lugar donde el escarabajo cayó», midiendo con pasos una distancia y proceder a cavar— parecen evidentemente ridículas e incluso «demenciales», sobre todo cuando su primer intento fracasa. Pero en el segundo intento el tesoro es descubierto luego que se corrige el error de Júpiter; y un símbolo del éxito del alquimista le es concedido al grupo; el llamado «Cola del Pavo Real», o conjugación de todos los colores del arcoíris que señala el clímax de la perfecta transmutación. Como Jung escribe en su último estudio alquímico, «Mysterium Coniunctionis»:

  «El “cauda pavonis” anuncia el final del trabajo, así como Iris, su sinónimo, es la mensajera de Dios. El exquisito despliegue de colores en la cola de abanico del pavo, anuncia la inminente síntesis de todas las cualidades y elementos, las cuales están unidas en la «rotundidad» de la piedra filosofal.»

  Cuando el narrador de «El Escarabajo de Oro» describe la realización exitosa del trabajo de Legrand al encontrar el tesoro de oro, se nota un tosco paralelismo con el resplandor y brillo del cauda pavonis:

  «En un instante, un tesoro de incalculable valor yacía deslumbrante ante nosotros. Mientras los rayos de la lámpara caían dentro del hoyo, destellaba hacia arriba, desde una confusa pila de oro y joyas, un brillo e incandescencia que cegaba absolutamente nuestros ojos.»

  El cegador «brillo e incandescencia» no es debido sólo al amontonamiento «promiscuo» del oro, sino también a las gemas que están esparcidas sobre él, el narrador agrega que:

  «Había diamantes —algunos de ellos muy finos y grandes— ciento diez en total, y ninguno de ellos pequeño, dieciocho rubíes de una brillantez sobresaliente;—trescientas diez esmeraldas todas muy hermosa; y veintiuno zafiros, con un ópalo.»

  Sin embargo, antes de esto, habían aparecido otras señales que indicaban que una transmutación exitosa estaba llevándose a cabo. La prevalencia de la calavera y el esqueleto encontrados en el hoyo, nos recuerdan que un estado físico necesario en el proceso alquímico es la «mortificación», que se manifiesta hacia la mitad o final, o la «muerte» inducida de los ingredientes que componen la fórmula secreta. En la representación simbólica del arbor philosophorum, el cual adorna los tratados de alquimia, los huesos mezclados de un hombre y una mujer son encontrados a menudo en la base del árbol mismo, mientras Jung dice que en algunos casos la calavera [os occipit], se consideró ser el verdadero vehículo de transmutación y fue usada en el trabajo porque «el cerebro es el lugar donde se hospeda la parte divina». Incluso los aullidos del perro newfoundland de Legrand, «Wolf», poseen significado simbólico. Al principio él se vuelve tan estrepitoso que Júpiter «saliendo del hoyo con un acentuado aire de deliberación, amarra la boca del animal con unos de sus suspensores, y luego retorna a su tarea con una risita aguda», permitiéndole a Poe plantear dos puntos atroces, pero también permitiéndole enfatizar el hecho de que este intento inicial de desenterrar el tesoro o, llevar a cabo la transmutación, es falso. Cuando Júpiter calculó nuevamente el «tiro» o proyección del escarabajo de oro, dejándolo caer a través del ojo correcto de la calavera [luego de aprender finalmente la diferencia entre derecha e izquierda], las acciones de Wolf también se tornan diferentes. Poe escribe:

  «En un periodo cuando tales pensamientos caprichosos debieron poseerme totalmente, y cuando habíamos estado trabajando posiblemente desde hace una hora y media, fuimos interrumpidos nuevamente por los violentos aullidos del perro. Su inquietud, al principio, había sido evidentemente sólo el resultado del capricho o el juego, pero ahora él asumió un tono serio y amargo. Él se le resistió furiosamente a Júpiter cuando éste trataba de amordazarlo y, saltando dentro del hoyo, excavó frenéticamente la tierra con sus garras. En pocos segundos él había descubierto una masa de huesos humanos, formando dos esqueletos completos, mezclados con varios botones de metal, y lo que parecía ser el polvo de lana degastada. Uno o dos golpes de la pala  levantó la hoja de un gran cuchillo español y, mientras continuamos excavando, tres o cuatro piezas sueltas de oro y monedas de plata salieron a la luz.»

  He aquí el proceso de mortificación, y el corrosivo agente que lo realiza a través de una «furiosa resistencia», es el perro de Legrand, «Wolf». Como destaca John Read, el perro o «Wolf», era un simbolismo alquímico del ácido que pone en marcha la transmutación. Él escribe en «Preludio a la Química: Un Esbozo de la Alquimia», que:

  «El lobo alquímico generalmente representa un agente corrosivo o “mordedor”, algunas veces un ácido… el lobo gris es claramente antimonio el cual era conocido por los alquimistas como lupus metallorum o, “lobos de los metales”, pues él “devoraba” o se unía con todos los metales excepto el oro. En relación a su uso en la purificación del oro derretido —siendo las impurezas removidas en la forma de una especie de nata— el antimonio fue también llamado baneum regis, el “baño del rey”. Además, su apetito por los metales es comparable al mitológico apetito de Saturno por los infantes; el antimonio era por consiguiente algunas veces llamado “el sagrado plomo” o “plomo de los filósofos”.»

  Existen fragmentos —impurezas— en el hoyo que «Wolf» ayuda a eliminar para Legrand, pero está también el «mysterium coniunctionis», la presencia dual del oro y la plata, que muestra que el penúltimo estado ha sido alcanzado. El deslumbramiento de «La Cola del Pavo Real» o el efecto arcoíris causado por la apertura del baúl es sólo la confitura sobre el pastel. Pues, la transmutación del Legrand de «los metales base» [Júpiter-estaño y Wolf-plomo] en el más alto o estado dorado es un éxito absoluto, y todas sus señales son «verdaderas», el narrador testifica diciéndonos: «En monedas había más de cuatro ciento cincuenta mil dólares; estimando el valor de las piezas tan exacto como pudimos, con la tabla de los valores», y agregando: «No había una pizca de plata. Todo era ero antiguo y de una gran variedad».

  Como un alquimista profano, Legrand usa las herramientas lógicas de la criptografía y la deducción para descifrar el manuscrito hermético escrito por el Capitán Kidd. Y aún así, a pesar del aura de pura prestidigitación que Poe proyecta sobre la historia, una lectura dosificada descubre que, como en el tradicional opus alquímico, Legrand depende tanto de la gracia inmediata de poderes desconocidos como de su ingenio innato. Incluso él admite que:

  «Y entonces la serie de accidentes y coincidencias; ellas eran tan extraordinarias. ¿Observaron cuán evidente fue un accidente que estas series de eventos debieron haber ocurrido en el único día de todo el año, en el cual éste ha sido, o puede ser, demasiado frío para el fuego, y que sin el fuego, o sin la intervención del perro en el preciso momento en que él apareció, yo nunca me hubiese percatado de la calavera, y de esa manera nunca ser el dueño del tesoro?»

  La materialización del tesoro y la transmutación de la bala de plomo mencionada en la fórmula de Kidd en la bola de oro alquímico que es el extraño «scarabaeaus», pudo apenas haber tenido lugar sin un ingrediente principal. Esta «prima matefia» era la propia fe de Legrand en su trabajo, de la mano con una especie de paciencia trascendental y una completa devoción hacia la tarea inmediata. Es en verdad la imaginación romántica de Legrand que contribuye a la realizar la multiplicación del escarabajo de oro en el tesoro del Capitán Kidd, como cuando se descubrió por primera vez la escritura secreta en el pergamino, «parece brillar, débilmente, dentro de las más remotas y secretas cámaras de mi intelecto, un destello larvado de una concepción de esa verdad la cual la aventura de la noche pasada la convirtió en magnifica demostración».

  Es sobre la «ciencia» que Poe prefiere basar su historia de «El Escarabajo de Oro», y todavía, el mágico ingrediente de la fe y la teúrgia oculta de los alquimistas, siempre brilla —«un destello larvado»— al fondo. El mismo Legrand es probado en el fuego y sale de él siendo puro oro, de la misma manera que él usa ese elemento para «transmutar» el pergamino místico en un grimorio de secretos herméticos, en el nivel más bajo y profano del laboratorio alquímico:

  «Cuando consideré todos estos detalles, no dude ni por un momento que el calor había sido el agente que trajo a la luz, en el pergamino, la calavera que vi diseñada en él. Tú estás bastante consciente que existen preparaciones químicas, y han existido desde tiempos más allá de la mente, por medio de la cuales es posible escribir tanto en papel como en vitela, de manera que los caracteres sólo puedan ser visibles cuando son sujetos a la acción del fuego. El Azafrán, digerido en “aqua regia”, y diluido en una cantidad de agua cuatro veces su peso, es empleado algunas veces; una tintura verde resulta de ello. El “regulus” del Cobalto, disuelto en espíritu de nitro, la produce roja. Estos colores desaparecen dentro de un periodo largo o corto luego que el material se enfría, pero reaparecen nuevamente luego de la aplicación de calor.»

  Incluso, la aparentemente pedante erudición de Legrand aquí sobre los detalles químicos de las escrituras secretas, parece más significativa cuando nos referimos una vez más a los estados fijos del antiguo proceso alquímico. Pues el Azafrán [de la palabra árabe que significa «cobre amarillo»] es un pigmento usado para convertir el vidrio o la cerámica en azul o verde, mientras que el cobalto que aquí produce una tinta roja, es un metal blanco-rojizo que también puede usarse con el mismo propósito. En los cambios de color que marcan el progreso del trabajo alquímico, el negro es normalmente el primer estado [también el estado de los «metales base»], representado en Poe por el negro Júpiter [estaño] y el perro newfoundland [plomo], pues, como el American Heritage Diccionary nos dice, una característica de la raza newfoundland es su «denso pelaje usualmente negro». Jung dice sobre este estado que «el nigredo o negrura, es el estado inicial, ya sea que esté presente desde el comienzo como una cualidad de la prima materia, el caos o “massa confusa”, o que sea producido por la separación… de los elementos». Entre esta negrura y el estado final de la roja «tintura de oro» y su consiguiente despliegue de la aurora, «La Cola del Pavo Real», intervienen tres colores intermedios: blanco, verde y amarillo. Como dice John Read: «Los colores principales se desarrollan en el orden de negro, blanco, cetrino y rojo; estos colores eran algunas veces asociados respectivamente con la tierra y la bilis negra; el agua y la flema; el aire y la bilis amarilla; el fuego y la sangre; es decir, con los cuatro elementos y los cuatro estados de ánimo».

  Todos los colores de la Gran Obra estaban supuestos a reaparecer, de una manera más rápida y transitoria, durante la operación de la multiplicación. Muchas veces la fase del trabajo denotada por la apariencia de los colores característicos conocidos como regímenes: tal era el régimen de Saturno [negro]; el régimen de la Luna [blanco]; el régimen de Venus [verde y púrpura]; el régimen de Marte [arcoíris]; y el régimen de Sol [rojo o dorado]. Estos regímenes eran algunas veces representados por flores.

  Los alquimistas también se refieren a estas fases de cambio de color por el uso de términos como caelum para el azul; rubedo para el rojo; xanthosis o citrinitas para el amarillo; y el «útero verde» o el «león verde» para el verde. Los varios lavados y tratamientos de Legrand del pergamino mismo, es semejante al ablutio o bautismo de los elementos, también ejecutado por los alquimistas en su búsqueda. Es interesante notar en esta conexión que Poe dice de Júpiter, luego que el tesoro es encontrado, que:

  «El semblante de Júpiter reflejó por algunos minutos, una palidez tan mortal como pueda ser posible en la naturaleza de las cosas que asuma el rostro de cualquier negro. Él parecía estar estupefacto; golpeado por un rayo. Luego, él cayó sobre sus rodillas en el hoyo, y hundiendo sus brazos desnudos hasta los codos en el oro, los dejó descansar allí, como si disfrutara el lujo de un baño.»

  Eso es, Júpiter mismo ejecutó el acto del lavado o ablución, mientras él cambió [momentáneamente] de «negro» a «blanco». Bañándose en el oro, él también devino simbólicamente en uno con él, y como representación de Júpiter/Jove, él es también «golpeado por el rayo», ya que el rayo es el arma legendaria de Júpiter. También, como un representante del estaño en la forma de «Júpiter», su próxima acción fue hablar, «con un profundo suspiro», un «excitado soliloquio», y como escribe John Read: «El estaño, a causa de su brillantez, y el «grito» crujiente que emite cuando es doblado, sugiere su asociación con el rayo de Júpiter».

  Finalmente, el blanco-rojizo del cobalto se relaciona con otra fase del proceso, la obtención del albedo o la condición de luna plateada en la sustancia, un preludio a su última naturaleza como la piedra dorada del sol. La fase del albedo también está sugerida en el baúl oblongo de madera que contiene el tesoro dorado, pues Legrand nota que «por su perfecta conservación y asombrosa dureza» el baúl «ha sido claramente sometido a algún proceso de mineralización; quizás con bi-cloruro de mercurio». La cualidad plateada del mercurio metálico y sus sales son obvias, pero no tan obvias en el significado más profundo del mercurio en el léxico alquímico. Ya que, como Jung escribe, dos formas del «Mercurius» gobiernan las operaciones alquímicas, una física y específica, y una espiritual o arquetípica:

  «Pero el Mercurius es también el divino Hermes alado manifestado en la materia, el dios de la revelación, señor del pensamiento y soberano psicopompo… Cuando el alquimista habla sobre Mercurius, ante él, quiere decir azogue, pero internamente quiere decir el espíritu creador del mundo oculto o aprisionado en la materia… Mercurius se alza al comienzo y al final del trabajo: él es la “prima materia”, el “caput corvi”, lo “nigredo”; como un dragón él se devora a sí mismo y como dragón él muere, para resucitar nuevamente como “lapis”. Él es el juego de colores en el “cauda pavonis” y la división en los cuatro elementos. Él es el hermafrodita que estuvo al comienzo, que se divide en la dualidad tradicional de hermano/hermana y es unido en el “coniunctio”, para aparecer una vez más al final en la radiante forma del “lumen novum”, la piedra. Él es metálico y a la vez líquido, materia y a la vez espíritu, frío y a la vez caliente, veneno y  la vez antídoto curativo; un símbolo que une todos los opuestos.»

  Tal es la obsesión de Legrand con el «escarabajo de oro» mismo, pues sus explicaciones «racionales» de su extraña conducta parecen tan evidentemente insustanciales y forzadas que él apenas parece saber lo que está haciendo. «Pero tu grandilocuencia y tu conducta al balancear el escarabajo; ¡cuán excesivamente extraña!», exclama el confundido narrador. «Estaba seguro», él continúa, «que estabas loco. ¿Y por qué insististe en dejar caer el escarabajo, en vez de una bala, a través de la calavera?».

  «¿Por qué?, para serte franco [responde Legrand], me sentí de alguna manera molesto por tu evidente sospecha en relación a mi cordura, por lo que decidí castigarte tranquilamente, a mi propio modo, con un poquito de misterio racionalizado. Por esta razón yo balanceé el escarabajo, y por lo mismo lo dejé caer desde el árbol. Una observación tuya acerca de su gran peso sugirió la última idea.»

  El espurio epígrafe de Poe a «El Escarabajo de Oro», el cual él adjudica al libro «All in the Wrong», de Arthur Murphy:

  «¡Vaya! ¡Vaya! Este ciudadano está bailando locamente»

  Él ha sido picado por la tarántula. Esto le agrega tanto al narrador como al negro sirviente, Júpiter, una verdadera preocupación acerca de la fiebre maniaca de Legrand, indicando que su conducta era algo más que sólo «un pequeño misterio sobrio». Con Júpiter, podemos tomar un punto de vista verdaderamente ortodoxo y considerar la «locura» de Legrand ser el resultado de una infección virulenta producida por la mordida del maligno scarabaeaus. El el siglo XIX, el sustantivo «bug [escarabajo]» era de hecho un término para designar a «un loco», mientras que «to bug» [o «to humbug»] era un verbo transitivo cuyo significado era engañar, imponer o falsificar.

  Así, el mismo título de la historia de Poe insinúa la duplicidad involucrada en el método de Legrand, su «mistificación» del narrador, casi como la de un estafador, y su estudiada pose como otro más en la larga estirpe de alquimistas «embaucadores». Esto conecta la mistificación de la historia con la posterior y más calculada falsificación de Poe en «Von Kempelen y su Descubrimiento», si bien Poe nunca excluyó la posibilidad de una falsificación dentro de una falsificación. El manuscrito hermético de Legrand pudo asumir el carácter de un pacto malévolo, evidencia de sus tratos fáusticos con el Demonio más que con Dios [y recordar que Legrand tuvo que sentarse en el «sillón del demonio» para usar su «vaso bueno»]. Así como la bala de plomo es cambiada por el más pesado escarabajo de oro, el cuan entonces produce el ponderable y brillante tesoro, de la misma manera Poe transmuta y domestica los símbolos tradicionales de la tradición de la alquimia occidental. El Fausto de Goethe reaparece en un entomólogo y criptógrafo americano; la «Piedra Filosofal» se vuelve el tesoro del Capitán Kidd; y el espíritu permeado de ominosa revelación, Mercurius, asume la sombría forma del mismo Capitán Kidd.

  De hecho, tomado en un sentido profano, la hábil e irónica manipulación de Poe de los tradicionales símbolos y signos de la alquimia, alcanza su máxima expresión en su posterior conjunción de Legrand, el Capitán Kidd y Mercurious. Pues Legrand mismo es, como lo he mencionado ya, de un temperamento pronunciadamente mercuriano. Poe, deja esto claro cuando escribe: «Lo encontré bien educado, con inusuales poderes mentales, pero afectado de misantropía, y sujeto a perversos estados de ánimo, de alternado entusiasmo y melancolía»; o, nuevamente: «Él recibió el papel muy enojado, y estuvo a punto de torcerlo con el fin aparente de arrojarlo en el fuego, cuando un vistazo casual al diseño pareció repentinamente llamar su atención. En un instante su rostro se volvió intensamente rojo y en otro excesivamente pálido». Con su fuerte tendencia al sofisma y al ocultamiento, Legrand es también un pupilo perfecto de su demonio predecesor, el Capitán Kidd—Mercurious, un «mago» en la tradición del «embaucador». Lo que R. W. B. Lewis dice sobre este otro aspecto de la figura Mercurius o Hermes en el trabajo de Merville, se puede aplicar también a Poe. Lewis escribe:

  «Como una criatura del mito, el Embaucador es hasta cierto punto, la encarnación americana de Merville de uno de la más comprometidas de las figuras arquetípicas; es decir, el dios embaucador, especialmente con el nombre que tomó esa figura de Hermes en la mitología griega. Las funciones y atributos de Hermes corresponden sugestivamente con las del héroe de Melville. Él era un dios de los viajeros, y con esta misma encomienda él escoltaba el alma de los muertos hacia el mundo subterráneo. Él era, para usar un término moderno, el dios del juego, y la deidad de las ganancias financieras, el que se involucraba en actividades comerciales; particularmente las de naturaleza turbia. Hermes era la musa responsable de inspirar la retórica del mercantilismo; él tenía un modesto talento musical, y era aficionado a las travesuras atrevidas.»

  Tan «sobrio misterio» permanece siendo la mejor frase para describir el uso de Poe de la alquimia en su famosa historia corta, la cual, como la «Historia Premiada» con los cien dólares, por el Philadelphia Dollar Newspaper en junio de 1843, fue en sí misma una proeza menor de multiplicación alquímica. Pues, en su enfoque sobre la vena del realismo y lo racional de la ciencia del siglo XIX, Poe sobriamente prueba en ficción la tesis de D’ Israeli sobre que «la química moderna no carece de esperanza, y ni qué decir de certeza, de validar las visiones doradas de los alquimistas», si bien en un sentido completamente diferente del que ese erudito caballero pudo alguna vez imaginar.

  Traducido por Odilius Vlak

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  • Nota: La versión original de este ensayo, titulado: «Poe’s “Sober Mystification”: The Uses of Alchemy in the “Gold-Bug”», [ junio 1971], se encuentra aquí:http://www.eapoe.org
  • Acerca del autor: Barton Levi St. Armand [Phd por la Universidad de Brown, 1968]. Recibió tres grados en civilización americana en esta universidad y ahora enseña cursos interdisciplinarios en tales temas como: la relación entre la pintura americana y la literatura, sobre los artistas americanos dentro del país y en el extranjero y sobre la literatura medioambiental británica y americana y la «Tradición Verde» en el pensamiento americano. Ha enseñado en Japón y en Francia. Él es el autor de: «Emily Dickinson y su Cultura: La Sociedad del Alma» [Cambridge, 1984], y actualmente trabaja en el proyecto un libro titulado: «Guaridas de la Naturaleza: Ensayos sobre la Literatura Americana y el Espíritu Ecológico de Bradstreet hasta Borroughs». Él ha escrito monografías sobre el goticista americano H. P. Lovecraft, así como numerosos artículos sobre otros autores clásicos como: Jewett, Frost, Hawthorne, Melville, Emerson y Poe. El profesor St. Armand también escribe poemas y es el autor de cuatro colecciones de poesías, incluyendo, «Haiku Americano» [2000].

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